2009年10月31日到2009年12月30日，中央美院陳文驥老師在北京東站畫廊舉辦個人畫展。
從事繪畫，對于陳文驥來說，是一種必然的選擇，似乎帶有某種宿命的色彩。他出生于上海，父母都是工人，家里全無美術(shù)的背景和環(huán)境。孩提時代的他身材瘦小，一直被同齡的大個孩子們排斥，所有的游戲他都被排除在外。就如同殘酷的人生命題：縱然你自命不凡，生活光鮮，但總有一個圈子是不帶你玩的。于是少年陳文驥與一個殘疾孩子成為朋友，他們自己摸索、琢磨大孩子們的游戲，在兩個人的小圈子里也玩得不亦樂乎。殘疾孩子喜歡畫畫，這個愛好深刻影響了陳文驥，他們時常相伴，用粉筆在地上肆意涂鴉，創(chuàng)作自己心目中的古代武士，神話人物，汽車，樓房，長江大橋。這個過程里，不需要和別人正面交流。他今天回憶幼年的經(jīng)歷時說：“最早家里人對我畫畫不理解，但作為一個孩子，需要一個游戲打發(fā)時間，我的游戲就是這種方式。所以我的命運，我的性格，和我的這種體質(zhì)都有直接的聯(lián)系。后來我走上繪畫的道路，也和這個有關。”
繪畫作為幼年的逃避現(xiàn)實的手段，然而在成年以后，成長為一位畫家時，就會面臨另外一個圈子。這個圈子里，也有很多喜歡折騰事的“大孩子”。1978年，陳文驥從中央美術(shù)學院畢業(yè)留校任教，緊隨而至的是轟轟烈烈的“八五美術(shù)新潮”。一時間各種“運動”、“主義”、“思潮”風起云涌，美術(shù)出版，名著翻譯推波助瀾，美術(shù)界大有將西方幾百年的藝術(shù)發(fā)展?jié)饪s于十年的勁頭。而陳文驥在美院經(jīng)歷了版畫系求學、連環(huán)畫系、壁畫系任教的過程。其間的安排都是他無奈中被動接受的，只有油畫創(chuàng)作是他主動的選擇，但是陳文驥并沒有過多強調(diào)油畫的特性。從他早期的油畫創(chuàng)作來看，與其說他選擇了“油畫”，不如說他選擇了一種疏離的、間接的描述方式。這個時期的《藍色的天空,灰色的環(huán)境》、《粉紅色的紙》等作品看似帶有超現(xiàn)實主義的特點，但畫面更冷峻和平面化，沒有人像、故事，重在物態(tài)，而不是時態(tài)，傳遞的情緒平靜，沒有一絲溫度和波瀾。這種繪畫雖然深刻符合陳文驥的天性，卻不是他想要的。他極力想讓自己的油畫更“正宗”一點。這個時候，即他在1990年旅居西班牙期間，發(fā)現(xiàn)了安東尼奧?洛佩斯?加西亞（Antonio Lopez Garcia），立刻被其吸引。在談到洛佩斯對他的影響時，陳文驥這樣說：“我那時對正統(tǒng)的、貴族化的油畫方式是很羨慕的，認為那種方式能表達一種細膩、深入的感覺?？吹铰迮逅?，感覺對了我的路子，可以達到一種很細膩、很自閉、很憂郁的狀態(tài)，所以在那一段時間醉心于此，但是按照這個路子，走了一個階段之后感到過于自閉，有一種特別自我折磨的感覺，弄得自己精神狀態(tài)很煩，很焦慮。”從1990年到1996年，洛佩斯幾乎把陳文驥帶到了一個死胡同。這段時期里，陳文驥大量地描繪角落里的靜物，紙箱、紙杯、燈管、瓶子等等，還有那幅重要作品《紅色的領巾》。紅領巾并不具有紅旗一角的涵義，而是作為一個道具軟塌塌耷拉在破舊的藤椅上。畫面色調(diào)冷峻沉郁，大片的灰色中領巾的紅色令人驚懼。在1993年的中國油畫大展中，這幅畫因為某種折衷的傾向得到銀獎，但是陳文驥并沒有享受這種創(chuàng)作。因為那個時期，中國當代藝術(shù)正激越地變化著，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌日漸成熟清晰，所謂“當代性”的表達正在日趨成為一種價值。在中國美術(shù)館大廳里，《紅色的領巾》略顯另類，在從創(chuàng)作的精神和意識上看，陳文驥好像是一個不合群的人被某個熱鬧的局面擠到了角落里?！拔夷菚r的創(chuàng)作方式特別自虐，想把自己逼到一個絕境里，內(nèi)心很痛苦。本來想讓自己徹底安靜下來，但是最后沒有達到這個目的，反而讓自己心態(tài)特別焦慮。這可能跟周圍環(huán)境有關，跟我本人內(nèi)心的愿望也相沖突。其實我對外界是相當關注的，但是我又不是特別愿意直接地介入其中。當我想讓自己在完全獨立封閉的境界里去完成自我的時候，同時看到周圍的喧囂、熱鬧的現(xiàn)實，由此產(chǎn)生了矛盾感?！?nbsp;
1995年后陳文驥將工作中心移至燕郊的畫室，他的創(chuàng)作也隨之有了改觀。1997年后，他逐漸脫離了洛佩斯畫風的影響。在遠離城市中心的地方，在開闊的燕郊風景的感染下，他畫出了一批具有抒情成分的風景作品。如夕陽照耀下的高速公路護欄、煙囪、水塔等等。畫面的物體形態(tài)簡練單純，符號化特征明顯。表現(xiàn)對象的簡化和純化，為畫面肌理的探索提供了空間和線索。光照下，物體明暗的變化一方面是重要的造型語言，同時結(jié)合肌理效果也成為觀賞趣味的核心。
2006年以后，陳文驥對簡單的形體進一步提煉，畫面不再有任何可辨認的物體，而只是一些非常概念的形。圓、圓錐、橢圓、三角，然而這絕非極簡主義或者視錯覺繪畫里的形。陳文驥完全是在用寫實的手法，嚴謹而詳盡地描繪立體形態(tài)里的每一個細節(jié)。這些立體簡約的形我們可以理解為來自于煙囪和水塔，而這也是畫家發(fā)現(xiàn)的另一個自由廣闊的天地。它介于抽象和寫實之間，也介于平面和立體之間。在最新的作品中，陳文驥癡迷于表現(xiàn)形體兩個面轉(zhuǎn)折之間的邊緣。根據(jù)繪畫里透視的基本原理，兩個面之間的轉(zhuǎn)折，或者一個球形切面形成的圓弧，其實并不是一條線，一個錐形的尖部，也不是一個點，而是由無數(shù)個面組成的。陳文驥那么醉心于表現(xiàn)這個邊緣地帶一切細微的明暗變化，幾乎可以讓我們相信他在試圖完成那無數(shù)個面?；蛟S，有人認為這些形體等同于計算機三維圖形，但是，畫面上的肌理表達和手工感覺是如此感人至深，質(zhì)樸的技法，耐心的描摹甚至帶來禪學意味?；蛟S，這些畫布上的形也讓人聯(lián)想到安尼西?卡普爾（Anish Kapoor）的雕塑，立體的卡普爾雕塑用光滑的或凹或凸的表面，將對環(huán)境的反映最大化或者最小化，最近或者最遠，給人帶來強大的心理和生理反應，直接而強烈。而這種感受，恰恰是他的雕塑消除了邊緣帶來的結(jié)果。影像的連續(xù)性形成了一個法力無邊的場。陳文驥的繪畫則深刻挖掘了平面的價值，他在平面上制造這種立體的效果，溫和地幫助觀者感受。當觀者的目光游走于那些邊緣的時候，可以認為那是具體的，也可以認為是不確定的空間和形。在表達方式上，陳文驥非常內(nèi)斂、不事張揚，將矛盾擠壓到若有若無的一線之間。這仍然是一種回避沖突式的，不具侵略性的姿態(tài)。
“我現(xiàn)在的本性跟小時候很接近。小時候因為被大孩子排斥，行為比較獨立，后來上大學后二、三十歲時，為了融入社會，我和社會主動交流的愿望比較強，隨著年齡的增長，尤其到了五十歲以后，我突然覺得自己好像又回到了兒童時期，而且好像有意識地要強調(diào)這種早期經(jīng)歷留下的合理性，人老了，就會覺得不可能什么都做得到，抗爭是不可能的，只能在一個特定的基礎上，找個合理的方向，讓有限的東西能發(fā)揮最極致的程度。我還是帶一種回避的方式，不是積極的。但即使如此，一個人也永遠不應該被摧毀，他應該有很強的柔韌性。他的空間在于怎么營造。因為這個空間就掌握在他的智慧和心靈上，如果他給的智慧充分一點，心靈開闊一點，他的天地就更開闊。人其實是有這種彈性的?！边@段描述其實是解讀陳文驥新作的鑰匙，似乎有些宿命論的觀點實則潛藏著一絲倔強。從2006年起，他就為作品取了諸如“一切”、“三回”、“完全”等看似簡單，實則寓意深刻，來歷不凡的名字。它們也代表了陳文驥對人生的感悟。
從上世紀八十年代投入創(chuàng)作以來，甚至可以說，從幼年至現(xiàn)在，一直在退卻和逃避的陳文驥，在城市的邊緣，在簡單圖形的邊緣找到了自己的樂園。
田愷
展覽時間：2009-10-31～2009-12-30
開幕酒會：2009-10-31 15：00-18：00
展覽地點：東站畫廊
