2015年9月26日，蛇杖II——黃永砯國(guó)際巡回展亮相北京紅磚美術(shù)館，展覽由著名策展人侯瀚如策劃?！吧哒取庇?jì)劃緣起于侯瀚如擔(dān)任意大利國(guó)立二十一世紀(jì)藝術(shù)博物館（簡(jiǎn)稱MAXXI）藝術(shù)總監(jiān)期間與藝術(shù)家黃永砯的一次邀約。在西方宗教首都羅馬的首展“蛇杖I”與其地域文化相結(jié)合，呈現(xiàn)了黃永砯對(duì)“宗教沖突”等問(wèn)題的思考。本次展覽是黃永砯國(guó)際巡回展的全球第二站，同時(shí)也是中國(guó)首展。結(jié)合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與不斷和平崛起的大國(guó)形象，黃永砯將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向近年來(lái)“領(lǐng)土和邊界爭(zhēng)端”等問(wèn)題的反思。

“蛇杖”這一展覽題目的典故，源自猶太教與基督教共同使用的經(jīng)書《出埃及記》里的一則故事——摩西被上帝差遣帶領(lǐng)以色列人逃亡，出走埃及時(shí)走入荒漠，陷入絕望，快到對(duì)神失去信心的時(shí)候，上帝在其面前通過(guò)某種奇跡的形式帶給摩西希望。他命令摩西把手中的杖扔掉，杖一扔掉就變成了蛇，上帝再命令摩西伸手抓住蛇尾，蛇又變成了杖。近二十年以來(lái)，動(dòng)物形象時(shí)常出現(xiàn)在黃永砯的作品中，它們被用來(lái)象征人類的社會(huì)、文化、宗教、對(duì)峙和談判。蛇的形象在此次展覽是一個(gè)關(guān)鍵，它在多種文化中具有豐富多變的含義，既是邪惡的象征，也是對(duì)抗邪惡的象征，同時(shí)能代表醫(yī)藥，宗教權(quán)力等等。展覽所討論的問(wèn)題從“不同宗教對(duì)地緣政治現(xiàn)實(shí)和世界未來(lái)的影響”到“本土和全球社會(huì)權(quán)力關(guān)系重組的主要?jiǎng)訖C(jī)——領(lǐng)土爭(zhēng)執(zhí)”，黃永砯關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變正是緣于地域、文化、語(yǔ)境、空間等多重因素的改變。

對(duì)美術(shù)館制度、空間、結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)一直貫穿在黃永砯的作品始終。此次在紅磚美術(shù)館的展覽也不例外，館長(zhǎng)閆世杰在新聞發(fā)布會(huì)上笑言：黃老師指到哪我就拆到哪兒。展覽呈現(xiàn)的過(guò)程，其對(duì)建筑空間的顛覆性改造不言而喻。此次展覽的十件作品分為五個(gè)區(qū)域，結(jié)合紅磚美術(shù)館的空間特征，黃永砯提出一個(gè)新的結(jié)構(gòu)，在羅馬首展幾件核心作品的基礎(chǔ)上，加入其它作品形成此展。

走入展廳空間，超大體量作品所給予觀者極強(qiáng)的視覺(jué)張力和空間能量，觀眾在其中的游走瀏覽成為作品意義形成的一部分。據(jù)稱，與羅馬的首展相比，第二站的展覽形成了完全不同的新面貌。“分區(qū)”成了使用和改變紅磚美術(shù)館的空間結(jié)構(gòu)的新策略。受到最近關(guān)于“防空識(shí)別區(qū)”的國(guó)際談判的啟發(fā)，黃永砯將美術(shù)館轉(zhuǎn)化為一座新的“世界劇場(chǎng)”，在其中，那些仿佛和人類有著共同命運(yùn)的動(dòng)物以不同形象出現(xiàn)：只有骨架、沒(méi)有皮肉的蛇；瘋牛和羊；身首異處的馬、鳥、鹿、野豬、野牛和獅子等，描繪著一幅幅馬戲團(tuán)、戰(zhàn)爭(zhēng)、毀滅、末日和流亡的場(chǎng)景……五個(gè)區(qū)域相互擴(kuò)張、滲透、入侵，邊界不斷移動(dòng)，版圖不斷改寫，與當(dāng)今世界的現(xiàn)實(shí)不謀而合。

據(jù)悉，此次展覽將在紅磚美術(shù)館展至2016年2月16日。第三站將會(huì)去往上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，藝術(shù)家黃永砯仍然會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)匚幕罢箞?chǎng)空間的特點(diǎn)，加入新的作品，進(jìn)行重新編排組合，屆時(shí)，我們所熟知的這一系列作品將會(huì)產(chǎn)生新的意義和可能性。

策展人侯瀚如：關(guān)于黃永砯

自上世紀(jì)八十年代中期以來(lái)，不論在中國(guó)或全球的當(dāng)代藝術(shù)圈，黃永砯一直占有重要一席之位，發(fā)揮了重要影響力。他富有獨(dú)特的哲學(xué)思想和敏銳的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)造出許多復(fù)雜、充滿動(dòng)能、不斷蛻變，且常常規(guī)模龐大的作品，并總是對(duì)一切傳統(tǒng)世界感知方式和理解提出質(zhì)疑和批判。 他的創(chuàng)作受主流現(xiàn)代性敘事之外的不同文化指涉所啟發(fā)，從不斷移動(dòng)的位置釋放懷疑的力量，藐視所有主流的價(jià)值和識(shí)別系統(tǒng)，最終為我們提供面對(duì)這個(gè)時(shí)代以及未來(lái)種種問(wèn)題的別樣觀點(diǎn)。

黃永砯出身中國(guó)，在其藝術(shù)生涯之初，是1985-1986年“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的核心人物，于1980年代末遷居巴黎，并自此活躍于世界藝壇。不斷遷徙的生活經(jīng)驗(yàn)讓他更堅(jiān)信：“變”乃生命之真諦，懷疑才是應(yīng)有的倫理立場(chǎng)。他對(duì)不同文化、傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)和政治體系之間的相遇、對(duì)峙、沖突和談判等議題，發(fā)展出深刻而充滿活力的思考——受到全球化、移民、通信科技、經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張和地緣政治競(jìng)爭(zhēng)的驅(qū)動(dòng)，這些問(wèn)題如今在我們?nèi)粘Ｉ罾餆o(wú)所不在，同時(shí)變得更緊迫和復(fù)雜。如黃永砯關(guān)于這次展覽的筆記所言，對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)實(shí)踐和展覽作品是在發(fā)生“爭(zhēng)執(zhí)”——自我爭(zhēng)執(zhí)，與他人爭(zhēng)執(zhí)，與建筑空間爭(zhēng)執(zhí)，與機(jī)構(gòu)爭(zhēng)執(zhí)，以便成一次實(shí)事，創(chuàng)造一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)， 以讓觀眾來(lái)接著加入爭(zhēng)辯和爭(zhēng)執(zhí)。換言之，創(chuàng)作和展示藝術(shù)旨在提出容許質(zhì)疑和批評(píng)的新的公共生活形式。

黃永砯的自我導(dǎo)覽：關(guān)于蛇杖II

對(duì)我來(lái)說(shuō)，做一次展覽是成一次實(shí)事。如果說(shuō)“實(shí)事即爭(zhēng)執(zhí)，本身乃是一種爭(zhēng)辯”（注），展覽過(guò)程充滿了爭(zhēng)執(zhí)；自我爭(zhēng)執(zhí)，與他人爭(zhēng)執(zhí)，與“美術(shù)館”爭(zhēng)執(zhí)，與建筑空間爭(zhēng)執(zhí)?！盃?zhēng)”是爭(zhēng)議與爭(zhēng)斗，辯也必在其中；“執(zhí)”是對(duì)峙或堅(jiān)持，乃是爭(zhēng)鋒相對(duì)。展覽做完，爭(zhēng)執(zhí)結(jié)束，已成實(shí)事，藝術(shù)家退出，接下去是觀眾和作品的爭(zhēng)執(zhí)。如果一個(gè)人（觀眾）從不思考“爭(zhēng)執(zhí)”或“爭(zhēng)辯”，那他／她就對(duì)面前一堆靜止的實(shí)事視而不見(jiàn)。

我希望每件作品都保留著它第一次展出的樣子，這些作品顯然已經(jīng)被展出過(guò)多次，它的生命力還不是它和不同鄰近的其他作品的關(guān)系，或展覽不同空間、不同語(yǔ)境的關(guān)系，它不是簡(jiǎn)單地按圖施工，從一個(gè)地方搬到另一地方；就像第一次展出必然是從“爭(zhēng)執(zhí)”中產(chǎn)生，每一次重新展出是從不同爭(zhēng)執(zhí)中重新獲得活力。

“蛇杖”作為“宗教權(quán)杖”已不復(fù)存在，這不僅是因?yàn)檎褂[權(quán)杖的地點(diǎn)改變；北京而不是羅馬，起碼不是基督教圣地和遠(yuǎn)離羅馬教皇，但我考慮的不是差異，而是如此不同中的相同，“權(quán)杖”難道不是無(wú)所不在？“蛇杖”作為手杖的變種，而手杖也可以是老人的一種武器。

這次展出的十個(gè)作品分五個(gè)區(qū)域，這樣說(shuō)目的是用五個(gè)“區(qū)域”去分解原來(lái)獨(dú)立的作品，用十件“作品”去破壞被劃分的區(qū)域。具體地說(shuō)，第一區(qū)域：“Ehi Ehi Sina Sina”（2006）和“工地”（2007），一個(gè)來(lái)自藏傳佛教的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，另一個(gè)來(lái)自伊斯蘭教的喚禮塔。一個(gè)在手中的轉(zhuǎn)經(jīng)筒被增大20倍，另一個(gè)清真寺建筑中的喚禮塔被縮小5倍，20倍和5倍，意義也是倍增，從而導(dǎo)致意義方向的改變。巨大的轉(zhuǎn)經(jīng)筒深陷于“坑中”（我只是使用了已經(jīng)存在的場(chǎng)地），縮小的“喚禮塔”堵住了展廳的門（應(yīng)我的要求把門給拆除），展廳中還有另一件作品“不坐褻慢人坐過(guò)的椅子”（2010）。

第二個(gè)區(qū)域是中心展廳，也是這個(gè)展覽的核心：我稱之為“羊、牛和蛇的識(shí)別區(qū)”。兩件不同作品“羊禍”（1997）和“蛇杖”（2014）在同一空間互相重疊。“識(shí)別區(qū)”是我直接引用“東海防空識(shí)別區(qū)”的不規(guī)則多邊形，一個(gè)貌似嚴(yán)肅、龐大主權(quán)的識(shí)別區(qū)，卻挪用來(lái)為一個(gè)微不足道的理由：為保護(hù)展覽空間的水磨地面，需要一個(gè)水泥地面來(lái)承受安裝“羊禍”所鉆的756個(gè)洞?！白R(shí)別區(qū)”示意圖的多邊形提供了水泥地板的形狀，并且嚴(yán)格按方位縮?。浩渲斜本?3度11分，東經(jīng)121度47分和北緯33度11分，東經(jīng)125度00分連成的邊侵入到北面空間，而北緯24度45分，東經(jīng)123度00分和北緯25度38分，東經(jīng)125度00分連成的變則“入侵”到南面另一空間；“蛇”朝向東面，“羊和?！背蛭髅妫@種朝相反方向的穿透性使“識(shí)別區(qū)”失去識(shí)別。

第三個(gè)區(qū)域：“Bugarach”和“馬戲團(tuán)” （2012），這兩件幾乎是同時(shí)制作的作品，分別給兩個(gè)不同地點(diǎn)：紐約和巴黎的兩個(gè)展覽，第一次同時(shí)出現(xiàn)在一起，它們中間僅隔一堵墻。一邊是無(wú)頭獸馬戲團(tuán)或無(wú)頭獸參觀木手操縱的懸絲傀儡戲——一個(gè)美國(guó)P.T.BARNUM 馬戲團(tuán)的繼續(xù)。另一邊是一群白獸，身首分離的處在歐洲一座冒稱可供“世界末日“避難的圣山：Bugarach。第一次展出是關(guān)于將來(lái)式，后來(lái)無(wú)數(shù)次的展出就等于過(guò)去式，而“世界末日”的危機(jī)就處在即將到來(lái)的過(guò)去之中。

第四區(qū)域“剩余物”（1995-2014) 和“蛇塔模型”（2009），一個(gè)“線性”的櫥窗被“識(shí)別區(qū)”隔斷，它成為一個(gè)不按時(shí)間和內(nèi)容安排的碎片，所謂的“剩余物”只不過(guò)是被收集起來(lái)的碎片。

第五區(qū)域只是一件作品“首領(lǐng)”（2012），整個(gè)展覽我試圖盡可能地去墻，這是一個(gè)例外，我在這個(gè)相當(dāng)封閉的空間中再建一個(gè)空間，而且這件作品將未能如期在場(chǎng)，這是例外中的例外。

以上幾乎是這個(gè)展覽的自我導(dǎo)覽。

黃永砯
2015.09.11

注:海德格爾 "尼采" 前言, 1頁(yè), 商務(wù)印書館。

文、編/朱莉
圖/紅磚美術(shù)館