在貝林－高樂努對(duì)于2007年第12屆卡塞爾文獻(xiàn)展的尖銳的批評(píng)中，他指出整個(gè)文獻(xiàn)展最大的亮點(diǎn)之一是盧昊的作品《長(zhǎng)安街長(zhǎng)卷》：“作為受過嚴(yán)格工筆訓(xùn)練的中國當(dāng)代藝術(shù)家，盧昊為本屆文獻(xiàn)展作了十幾幅工筆長(zhǎng)卷。雖然是工筆，內(nèi)容卻和傳統(tǒng)的工筆大不相同。傳統(tǒng)的題材是美麗的、豐饒的景色，有悠久歷史感的建筑，或者是雅俗共賞的花鳥果木。盧昊棄這些不用，而選擇繪制北京長(zhǎng)安街上的嶄新的高層建筑，借此對(duì)北京為了2008年奧運(yùn)會(huì)的大興土木作出自己的評(píng)論。我們必須要注意到盧昊不是簡(jiǎn)單地記錄城市的變化，而是讓他的畫面充滿了詩意和希望。也許他的本意就在于暗示著傳統(tǒng)在現(xiàn)代延續(xù)的可能性。這種可能性可以隱藏在畫面的風(fēng)格中，也可以負(fù)載在每一個(gè)這些新的建筑中的居民身上。”

我們暫且不管評(píng)者的“詩意和希望”的解讀是否正確，在今天重讀這段評(píng)論有特別的意義，因?yàn)檫^去的幾年新工筆成為市場(chǎng)上炙手可熱的商品。盧昊所習(xí)練的工筆，有漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展和一整套的技法定規(guī)，其中最基本的要求是細(xì)膩繁復(fù)、無比費(fèi)工費(fèi)時(shí)的筆法和對(duì)所畫對(duì)象的細(xì)節(jié)忠實(shí)。1949年以來，怎樣把工筆的傳統(tǒng)古為今用、將工筆“現(xiàn)代化”就一直是藝術(shù)界和政府努力追求的目標(biāo)，但是這種努力最終被證實(shí)為庸俗的、對(duì)傳統(tǒng)的無謂的摧殘，因?yàn)橐坏檎畏?wù)，急功近利就再也免不了。最近的新工筆，和毛時(shí)代的古為今用不同，是在最大限度地保持傳統(tǒng)的技法、韻味、文人趣味的基礎(chǔ)上加入當(dāng)代生活的內(nèi)容，對(duì)自然的好奇沒有變，對(duì)事物的外表的繪制也沒有變。盧昊的新工筆和這些新工筆一脈相承，但是又在很大程度上不同。他的不同之處在于，他打破了畫面的和諧感，有時(shí)候非常暴力地在畫面中插入本不屬于工筆繪畫范疇的事物。

在盧昊2005年的《長(zhǎng)安街長(zhǎng)卷》中，最不和諧的事物莫過于高樓起重架。畫高樓可以，而且畫得非常有詩意和韻味，但是起重架的插入似乎違背了工筆畫的原則之一：尊重題材的細(xì)節(jié)，但是畫面的整體必須充滿詩意，為此犧牲對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)也在所不惜。這是工筆畫的悖論之一，而盧昊偏偏就要凸現(xiàn)這樣的悖論。建筑工程器具不是在這個(gè)系列作品中第一次出現(xiàn)。在2002年， 盧昊就用有機(jī)玻璃做了一個(gè)巨大的鏟車鐵手。這些嘗試，在表明上來看，是對(duì)于1949年來中國畫的傳統(tǒng)的現(xiàn)代化的努力的延續(xù)?，F(xiàn)代的事物和傳統(tǒng)的風(fēng)格相結(jié)合。但是這樣的結(jié)合在盧昊手上變得極具顛覆性。傳統(tǒng)的技巧原本已經(jīng)淪為工具，為政治宣傳服務(wù)的工具，而現(xiàn)代的事物和題材才是重點(diǎn)。技巧第二， 內(nèi)容第一。而盧昊則是把內(nèi)容的和諧感強(qiáng)行破壞，單挑出一種事物。他就好像現(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的那樣，把這個(gè)事物“包裹”起來，拿起來從各個(gè)角度仔細(xì)審視，而棄原來的上下文關(guān)系于不顧。這樣一來，我們不得不把鏟車或者吊車作為鏟車和吊車來看待。

盧昊的策略是非常明顯的“去熟悉化”。對(duì)于20世紀(jì)初的俄國形式主義者，特別是形式主義的鼻祖維克托－施卡洛維斯基來說，“去熟悉化”是一種剔除上下文關(guān)系的過程，只有通過這種過程，藝術(shù)才能被作為藝術(shù)來看待，而不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制或反映?！叭ナ煜せ卞N煉藝術(shù)語言，展現(xiàn)出更純粹、更提煉的現(xiàn)實(shí)，從而增強(qiáng)我們對(duì)藝術(shù)的美感的接受。

當(dāng)盧昊對(duì)他的繪制的事物去熟悉化時(shí)，他讓我們看到工筆畫作為一種藝術(shù)形式的形式感，或者裝置藝術(shù)作為一種藝術(shù)的本質(zhì)。換句話說，他希望他的受眾將他的作品當(dāng)成藝術(shù)來理解，而不是作為達(dá)到某種目的的手段或者是現(xiàn)實(shí)的附庸。在他的1999年成名作《花鳥蟲魚》系列裝置中，盧昊將北京的有重大歷史政治意義的地標(biāo)建筑做成有機(jī)玻璃模型，而且是有用的模型：花盆，鳥籠，蟲棚，魚缸。這樣的裝置使我們不得不注意到空間裝置藝術(shù)的最基本的要素：改變我們對(duì)于某個(gè)現(xiàn)存空間或結(jié)構(gòu)的看法。用巫鴻的話來說，《花鳥蟲魚》將天安門這樣的神圣建筑剔除了政治象征意義：“這些裝置的透明的結(jié)構(gòu)不留原先建筑的神圣氣氛的一絲一毫，也藏不了任何秘密。” 一方面，盧昊將天安門去熟悉化；另一方面，晶瑩透明的有機(jī)玻璃，特別在燈光下，將中國傳統(tǒng)建筑的美感和妙處顯示得纖毫必露。盧昊更又加上了一層北京的風(fēng)俗人情味道，因?yàn)椤盎B蟲魚”一向代表了老北京傳統(tǒng)的休閑方式，深深地滲透進(jìn)北京的各種風(fēng)俗習(xí)慣中。作為一個(gè)自豪的老北京人，盧昊通過“花鳥蟲魚”帶回對(duì)北京歷史現(xiàn)實(shí)的記憶，并加上強(qiáng)烈的懷舊感和對(duì)北京的大規(guī)模城市化的隱約的批評(píng)。

在盧昊近期的作品中，特別是他的新工筆繪畫中，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷變得更加強(qiáng)化。北京的本土歷史，中國的城市化和市場(chǎng)化進(jìn)程，快速消失中的休閑和傳統(tǒng)生活方式，都在盧昊的新作品中有著辛辣的展示。辛辣感來自于盧昊的極力隱藏，將他的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷藏在“給你看的現(xiàn)實(shí)”的表面背后。我用“給你看的現(xiàn)實(shí)”來區(qū)分真正的混雜的現(xiàn)實(shí)和過濾過的、去掉了鮮活的但經(jīng)常是丑惡的內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)。

在盧昊的新風(fēng)景系列中，我們可以看到整個(gè)貨架的燕京啤酒和各種燕京啤酒的副牌。這樣的繪畫和沃霍爾的著名的金寶湯罐頭有什么不同？在表明上來看，盧昊對(duì)整個(gè)貨架的復(fù)制，真的不違背沃霍爾的初衷：將超市的商業(yè)文化提煉成讓你不得不用藝術(shù)眼光來看待的偽藝術(shù)。但是再進(jìn)一層，我們發(fā)現(xiàn)盧昊還是繼續(xù)宣示他對(duì)北京的風(fēng)物的忠誠。在另外一幅作品中，盧昊畫出北京的秀水街的一個(gè)童裝攤子。中外聞名的秀水街，最早因?yàn)榱畠r(jià)的山寨名牌而出名，而現(xiàn)在還是有著擁擠的貨攤和顧客。這是北京的“名片”，也就是“給你看的現(xiàn)實(shí)”，但是盧昊的照相寫實(shí)主義的復(fù)制讓我們不得不注意到這樣的“現(xiàn)實(shí)”的背后的中國作為世界工廠 的不可持續(xù)性。誰又能否認(rèn)這樣現(xiàn)實(shí)的背后，在大量的物流貨流和人流中，無窮的欲望在不停地被產(chǎn)生、交換和買賣中。

通過“去熟悉化”，盧昊不僅將現(xiàn)實(shí)展示為“給你看的現(xiàn)實(shí)”，而且破解了對(duì)于新工筆的現(xiàn)代化的迷思。對(duì)于他來時(shí)，技巧不僅僅是一種風(fēng)格的選擇，更是一種倫理的選擇。

盧昊

1969年出生于中國北京,1992年畢業(yè)于中國中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活和工作在北京。 2009年第53屆威尼斯雙年展中國館策展人。2009-2013，巴黎市政府外方藝術(shù)顧問，法國巴黎。 2009年擔(dān)任2009款法拉利跑車全球限量版唯一設(shè)計(jì)師（自建廠以來第一位），意大利。

策展人：徐鋼 
展期：2015年1月18日至3月28日 
開放時(shí)間：周一至周日，10:00 – 17:00 
展覽地點(diǎn)：我們畫廊