2014年12月15日晚上六點(diǎn)半，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館貴賓廳進(jìn)行了對(duì)亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的檔案工作介紹及關(guān)于“1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)”的對(duì)談。這次講座的第一部分由亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫研究員翁子健簡單介紹亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的工作，隨后亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的研究員與藝術(shù)家林一林及評(píng)論家凱倫·史密斯（Karen Smith）進(jìn)行了兩場對(duì)談，以作為亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫“1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)系列講座”的先聲。在未來一年間，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫將在北京舉辦一系列關(guān)于1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)的講座，邀請(qǐng)來自不同地區(qū)、以不同角色參與到藝術(shù)界的親身經(jīng)歷者或研究者講述他們的經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)，為今后的歷史梳理及評(píng)論研究尋找新線索。

亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫于2000年在香港成立，是一家非盈利的獨(dú)立機(jī)構(gòu)，旨在推動(dòng)對(duì)當(dāng)代亞洲藝術(shù)的評(píng)論、研究和歷史書寫，其資源及活動(dòng)全部免費(fèi)對(duì)公眾開放。在亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的檔案收藏中，包括關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的數(shù)量龐大的文獻(xiàn)資料，正如研究員翁子健所言，他們的工作并不是收集藝術(shù)作品和舉辦展覽，而是收集相關(guān)的文獻(xiàn)，供研究者所使用。近年，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫致力于將館藏資料在網(wǎng)絡(luò)上公開，以便世界各地的使用者直接在網(wǎng)站上查閱數(shù)據(jù)。

研究員翁子健介紹到，除了對(duì)文獻(xiàn)資料的整理，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫還開展藝術(shù)方面的公共教育活動(dòng)，舉辦學(xué)術(shù)論壇，開展藝術(shù)家駐留計(jì)劃等。他提到，在對(duì)1980年代的中國當(dāng)代藝術(shù)研究中，文獻(xiàn)庫對(duì)1980年代活躍的藝術(shù)家進(jìn)行訪談并制成紀(jì)錄片，訪談工作亦提供了關(guān)于1980年代中國當(dāng)代藝術(shù)重要文獻(xiàn)的線索。最后翁子健以戴漢志的檔案和中國當(dāng)代藝術(shù)家在1993的海外展覽為例進(jìn)行1990年代的中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)的材料及課題的展示，反映出九十年代中國藝術(shù)家的生存狀況和展覽面貌。

隨后，翁子健與藝術(shù)家林一林進(jìn)行關(guān)于“1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)”的對(duì)談。林一林作為1990年代中國重要的藝術(shù)家，畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系，曾在廣州成立“大尾象工作組”，現(xiàn)任教于中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院。

林一林說到，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)新潮中，有許多群體、宣言和集體創(chuàng)作，而“大尾象工作組”的成立是基于這樣一種默契，即回到個(gè)體藝術(shù)家的實(shí)踐中去。當(dāng)時(shí)的廣州缺少藝術(shù)家的展覽平臺(tái)，僅有的少數(shù)官方的展覽機(jī)構(gòu)幾乎沒有可能給年輕藝術(shù)家使用。1991年“大尾象工作組”第一次展覽的地點(diǎn)是藝術(shù)家花錢所租的工人文化宮的第二層。而之后，倉庫和車庫都成為了展覽的地點(diǎn)，在這種情況下，藝術(shù)家不光要自己打掃，搬運(yùn)倉庫里的重物，還要在短期內(nèi)做大型的裝置作品，常常精疲力盡。林一林笑言，在展覽開幕時(shí)，評(píng)論家在研討會(huì)上討論自己的作品，而藝術(shù)家此時(shí)可能已經(jīng)在椅子上累得睡著了。

1994年，“大尾象工作組”在一個(gè)廢棄的建筑中辦了名為“沒有空間”的展覽，翁子健感嘆到，在如今看來，“沒有空間”的名字正是九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)所面臨的重要問題，即藝術(shù)家沒有展示的空間。1996年，名為“可能性”展覽在一幢商業(yè)大廈的地下室里進(jìn)行，林一林坦言，當(dāng)時(shí)辦展覽要做太多和展覽與作品本身沒有關(guān)的大量工作，使他感到疲憊。1990年代的中國藝術(shù)家開始走向國際，林一林說到，當(dāng)時(shí)的他們帶著對(duì)西方的想象和在國內(nèi)辦展覽的經(jīng)驗(yàn)，開始在海外展出作品和舉辦個(gè)展，在國外的展覽中，他也體會(huì)到作品使用的材料在不同地域含義的變化，這對(duì)他后來的創(chuàng)作有很大啟示。林一林九十年代的作品常常使用現(xiàn)成物，風(fēng)格粗獷，并且具有臨時(shí)性和場地性，與所在城市發(fā)生密切關(guān)系，當(dāng)時(shí)甚至有人做出“城市游擊隊(duì)”的評(píng)價(jià)。當(dāng)被詢問到這樣做的原因時(shí)，林一林說到這是對(duì)生活與環(huán)境的體驗(yàn)自然的融合進(jìn)作品里，當(dāng)時(shí)的城市有著大量的工地，在作品中大量使用磚塊，是因?yàn)樗菀撰@得，同時(shí)價(jià)錢便宜，適合當(dāng)時(shí)的窮藝術(shù)家。

講座的最后一部分，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的研究員賀瀟與OCAT西安館的總監(jiān)凱倫·史密斯進(jìn)行對(duì)談。凱倫于1992年自香港來到中國，當(dāng)時(shí)的她懷著當(dāng)藝術(shù)家的愿望。作為英國人，她自言離開英國是由于當(dāng)時(shí)英國改變的力量太弱，她認(rèn)為以一己之力無法做什么，而她來到中國，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的中國充滿著改變社會(huì)的愿望。凱倫生活與工作于九十年代的中國，對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的生活狀況與藝術(shù)展覽的面貌了解很深，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家或在被分配工作的情況下自由性不高，或戶口、住房等問題難以解決，同時(shí)展覽機(jī)會(huì)少，然而當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)正在迅速發(fā)展，相比于1980年代，1990年代科技發(fā)展水平更高，設(shè)備的使用更加方便，這反映在當(dāng)時(shí)的攝影展覽增多上，而藝術(shù)家也對(duì)新媒體更加有興趣，行為藝術(shù)也越來越普遍。

文/張弛
圖/全晶
編/張文志