2014年8月30日下午五點，“Frieze對話北京”系列活動第二場于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館報告廳舉行。講座邀請了中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院院長，同時也是策展人、學(xué)者的高士明及藝術(shù)家汪建偉。本次主題“排演與事件”緣起于高士明在2010年策劃的上海雙年展“巡回排演”；而熱衷于探索多媒體戲劇藝術(shù)的汪建偉，“排演”必然是其工作中很重要的方面。

“排演就是讓事物始終處于進程之中”

談話開始，高士明首先由前一場討論關(guān)于“哲學(xué)與藝術(shù)家的關(guān)系”話題引入。他認為，無論是哲學(xué)家、藝術(shù)家、策展人還是畫廊經(jīng)紀人、教授等，實際上都是臨時的身份和社會角色。而本次對話討論的“排演”話題，在很大程度上就是試圖讓我們能夠走出這種臨時性的社會位置和角色。每個人除了作為自我的存在，在自我內(nèi)部都有無數(shù)種機制在起作用，我們并不是一個獨立的個體，反之我們是被各種各樣的藝術(shù)系統(tǒng)、教育系統(tǒng)、商業(yè)系統(tǒng)、消費系統(tǒng)所建構(gòu)。而當(dāng)代哲學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)在相當(dāng)程度上可以把我們從作為某個身份的意義上解放出來。

汪建偉也解釋了自己對“排演”主題的看法。他說到，當(dāng)藝術(shù)家工作開始的時候，對某種還沒到來的事情的看法是什么？比如“未來”這個概念，它其實是不存在的，我們對未來的所有設(shè)想都是今天所做出的判斷。對一個尚未到來的事物，卻用現(xiàn)在已知的進行判斷，這是值得思考的問題。汪建偉談到了自己2011年在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽《黃燈》，在他看來，“黃燈”是一個時間概念。在同樣的時間里，當(dāng)一個事物呈現(xiàn)某種形式的時候，它一定還保持著能夠以另外方式存在的形式。這樣的思維方式導(dǎo)致了從一開始就要接受矛盾體的真實性，而且不是只選擇矛盾體的某一方，這個矛盾體應(yīng)該包含偶然性和必然性。汪建偉在2013年長征空間的個展《骰子一擲》，仍然也是在關(guān)注時間的問題，這個時間是把必然性想象和偶然性想象放置思考的過程。因而藝術(shù)家的工作應(yīng)該是在一種非常不干凈、非常拖泥帶水、非常不可能純粹的情況下開始，這就是工作進程的開始，而這其實并沒有一個真正的起點。“處于進程中的事物是不可重復(fù)的”，這種不可重復(fù)的形式如何展示，就是“排演”所要解決的問題。“排演”不斷地堅持創(chuàng)造可能性，不斷地創(chuàng)造新的可能性，就像“骰子一擲”一樣：它不完全都是偶然的，但同時包含偶然。

19世紀法國詩人馬拉美說過“骰子一擲永遠取消不了偶然”，愛因斯坦也說過“上帝不會擲骰子”，兩句話連在一起會發(fā)現(xiàn)許多人把“偶然性”神學(xué)化了。在高士明的理解看來，“排演”是從“無常”開始?，F(xiàn)在的藝術(shù)家會假設(shè)自己進行一種“創(chuàng)世紀”般的工作，好像時間會從自己設(shè)定的時間開始。

“用電影的方式做戲劇”

高士明談到，汪建偉在以往的創(chuàng)作中，往往是擅于用“戲劇的方式做電影”，而現(xiàn)在開始嘗試用“電影的方式來做戲劇”。汪建偉表示，自己以前影像的產(chǎn)生完全是對戲劇的記錄，這需要經(jīng)過反復(fù)的排演，提供一個無人觀看的空間，每次采用三到四個機位同時記錄，而且從來不喊停。而現(xiàn)在他開始嘗試相反的方式，汪建偉進一步解釋道，“把看起來有方向事情，通過無數(shù)次的切斷之后，這個方向還在不在？”這個靈感來自古希臘數(shù)學(xué)家芝諾的“飛矢不動”，汪建偉在2006年也根據(jù)此呈現(xiàn)了個展《飛鳥不動》。另一方面，人們總把影像認為是寫作的方式，這個“寫作”就包含了藝術(shù)家或者說某種思想過多的支配了這支“筆”，其實“筆”本身也應(yīng)有它獨立的位置——“筆”應(yīng)該不知道影像的內(nèi)容。汪建偉認為，做影像并不是制造一種影像奇觀，追求去拍攝與別人不一樣的東西，而這種“不一樣”是否直接導(dǎo)致意義？

高士明在最后補充到，關(guān)于用“電影的方式做戲劇”，這并不是跨界的問題?！芭f的電影是用多個角度來展示情節(jié)，新的電影是用多個故事來呈現(xiàn)角度?！边@里面的“多個故事”，就和本次討論的“事件”有關(guān)。

“處于進程中的事物是不可重復(fù)的”

汪建偉認為“事件”對藝術(shù)家來說可以理解為一種困難，這種“困難”是具體的：這種困難是昨天沒發(fā)生，今天發(fā)生了，而今天發(fā)生的這種困難對于明天來說是沒有用的。因此汪建偉說，“處于進程中的事物是不可重復(fù)的?！迸叛菔沟眠@種不可能重復(fù)的形式產(chǎn)生，但又促使其成為一種形式，這也就是我們所說的“風(fēng)格化”。

高士明談到了兩部電影，一個是英格瑪·伯格曼的《排演之后》：所有重要的事情都發(fā)生在攝影棚之外；另外一部是費里尼的《八部半》,在影片結(jié)尾所有的演員、工作人員全部上臺一起狂歡。高士明說到，實際上我們認為真實的那個世界是在表演，反過來在表演的現(xiàn)場去重新構(gòu)造行動。無論是戲劇還是電影，只要一開機，攝像機前的所有行動都變成景觀。而如何通過“景觀”去克服“景觀”，這是“排演”的核心意義，也是我們通過“排演”重新喚起和激發(fā)進入“事件”的意義。

這場對話，是基于雙方長期的思考與交流的碰撞，不管是身為學(xué)者、策展人的高士明，還是被稱為“藝術(shù)界中的哲學(xué)家”的汪建偉，皆用其獨特的經(jīng)驗對“排演與事件”的主題在藝術(shù)中的概念進行了較為深入的詮釋。

文/林佳斌
編/朱莉
圖/全晶