2014年4月13日，由王璜生任藝術(shù)總監(jiān)、杭春曉策劃的“廢墟——李綱水墨方式再解組”在廣州時代國際單位藝術(shù)中心正式揭幕，此展覽由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和廣州時代國際藝術(shù)中心共同主辦，將展至5月11日。

此次展覽是李綱繼2012年個展《傳模移寫》后的又一次大動作，表達(dá)了藝術(shù)家對當(dāng)代水墨藝術(shù)的新思考和新的理解。2013年7月10日《廢墟》展在陜西省美術(shù)博物館舉辦，廣州是此個展項目的第二站。與我們熟悉的形式感極強的抽象水墨實驗畫不同，李綱此次借由《廢墟》展帶來全新的展覽面貌，涵蓋影像、裝置、水墨畫、行為、觀念等多種藝術(shù)形式。展示了李綱繼“丟掉毛筆進(jìn)行水墨實驗”之后，又一次大膽的創(chuàng)作實驗，即“放棄單純的宣紙畫”，用“提、取、轉(zhuǎn)、換”的概念，再次解組自己的水墨創(chuàng)作方式。展廳的空間設(shè)計也按照藝術(shù)家“提、取、轉(zhuǎn)、換”的創(chuàng)作觀念分為四個部分進(jìn)行表述，在四個相對獨立的空間內(nèi)呈現(xiàn)。

第一部分“提”，展廳被布置成一個工地廢墟現(xiàn)場，廢墟后的墻面上播放著藝術(shù)家在真實廢墟現(xiàn)場挑選殘磚的影像。這是藝術(shù)家介入真實世界的一個過程，整個過程以一個固定機位、一個動態(tài)機位的錄像記錄。第二部分“取”，是把從廢墟中挑出來被編號的真實的磚，以及拍成照片的磚，像嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋n案一樣被展出，具有強烈的儀式感。藝術(shù)家從廢墟中把這些磚挑選出來，相當(dāng)于從自然物中進(jìn)行“取”的一種轉(zhuǎn)換。此外，在這個展廳中，還播放著對挑選出來的100塊磚進(jìn)行拓印的影像，影像以俯視、固定機位進(jìn)行拍攝，記錄了李綱在宣紙上將每一塊磚的六個側(cè)面以傳統(tǒng)方式拓印下來的過程。第三部分“轉(zhuǎn)”，是將具有抽象感的磚塊拓片裝裱畫框后并置展出，100件水墨作品給觀眾造成強烈的視覺沖擊力。此部分進(jìn)入“轉(zhuǎn)”的狀態(tài)，既與之前的水墨作品有關(guān)聯(lián)，同時也是對前面兩部分“提”和“取”的承接。用與前面部分的被編號的實物磚之間發(fā)生的關(guān)系，從拾撿磚、編號磚、拍照磚到拓印磚，經(jīng)過水墨的浸透、拓印，進(jìn)而由抽象語言畫面的形式呈現(xiàn)，體現(xiàn)藝術(shù)家完整的創(chuàng)作脈絡(luò)，以及他思索和轉(zhuǎn)化的不斷嘗試。第四部分“換”，是將原磚鑄模為紙漿雕塑，按照原磚一一編號，并以一定高度統(tǒng)一懸掛，在光線暗淡的空間，100塊“假磚”同樣具有極強的視覺張力。整套作品以拓印為中心，將水墨、宣紙與物象的關(guān)系進(jìn)行了一次意義的重新編織。

在簡短開幕式后，《水墨的邊界？》研討會在時代國際單位藝術(shù)中心中庭舉行。研討會由王璜生任學(xué)術(shù)主持，策展人杭春曉任主持及評論員。與會嘉賓包括王林、殷雙喜、銀小賓、魯虹、楊維民、吳鴻、吳洪亮、王春辰、胡霞、唐克揚、劉禮賓、魯明軍、胡斌、蔡萌、盛葳、傅中望、張養(yǎng)玉、劉子健、王中等等。大家就李綱的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作意圖、作品的意義、水墨藝術(shù)面臨的問題及轉(zhuǎn)換的可能、媒介與材料、藝術(shù)家的身份確認(rèn)、觀眾解讀角度等多方面進(jìn)行了討論。無論是對李綱作品的解析，還是對當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展，都充滿了有益的啟示。

值得一提的是，在開幕日前后，李綱還進(jìn)行了一個藝術(shù)行為互動項目。向社會各界人士征集建筑、廢舊磚塊，并連同磚塊的信息表格一起在中庭進(jìn)行線性陳列。在這樣延續(xù)性的互動項目中，李綱希望與當(dāng)?shù)厝艘坏溃掷m(xù)發(fā)生一些有趣的故事，從而在這種開放性的場域中讓作品不斷生長下去。此外，展覽期間還將于4月20日、4月28日、5月4日舉辦三場少兒公教活動，組織少兒參觀展覽，同時啟發(fā)他們對生活中的廢品進(jìn)行利用，進(jìn)行創(chuàng)意思維等等。

關(guān)于《廢墟——李綱水墨方式再解組》

很顯然，水墨對李綱而言不再具備古建式的視覺幻景。什么是“視覺幻景”？正如觀光客面對古建殘存，他所看到的并非廢墟本身，而是被各種話語包裹出的文化想象。于是，視覺顯現(xiàn)的不再是視覺本身，而是想象性的文化景觀。作為歷史遺存的水墨，亦然。它時常成為今天的懷古觀光對象——人們面對水墨的立場，通常會被一種文化想象所控制，使之淪為旅游勝地式的假想物。然而，古建殘存脫離了它曾經(jīng)的背景后，一切關(guān)乎歷史的想象，都是浪漫主義的“幻境”，并非今日之真實。正如圓明園，在看似悲情的歷史景觀之后，更真實地顯現(xiàn)為一種人造物重歸自然的平靜。亦如水墨，在筆墨、文人等相關(guān)詞匯的籠罩下，“文化幻景”成為觀看時的浪漫主義膠卷，將其作為藝術(shù)媒質(zhì)之一的物性屏蔽，并最終成為陳舊的保留曲目。

曾經(jīng)浸染于此的李綱幡然警覺，試圖通過抽象的方式告別“視覺幻景”的生成模式。在長達(dá)十?dāng)?shù)年的“胡鬧”（李綱友人戲語）中，他的折疊、拓印與轉(zhuǎn)印，被視作水墨領(lǐng)域中原典意義上的“抽象試驗”——即平面與媒介兩個方面的推進(jìn)，并引發(fā)關(guān)注。固然，這種努力擺脫了人們慣常經(jīng)驗中的水墨想象，在形式主義的方式中激發(fā)了水墨平面媒材的自我表達(dá)。但80年代以來的“抽象水墨”，其誕生之日便背負(fù)了一種責(zé)任——在世界范圍內(nèi)的藝術(shù)邏輯中證明水墨價值。如果，我們將這種責(zé)任視作預(yù)設(shè)態(tài)度，那么“抽象水墨”天然便具有“反對歷史文化想象”的另一重想象——告別古建后的摩天大樓的“視覺幻景”。由于這種“反對”的“二元對立”，使它并不能真正地、徹底地擺脫它所反對的文化想象，并因此呈現(xiàn)為古今交織的模糊話語。其結(jié)果，仿佛北京中關(guān)村的奇幻景觀：古典廢墟與摩天大樓混雜共存。而“抽象水墨”在學(xué)理層面上難以深入，亦因于此。就此而言，抽象水墨之后，實驗水墨、行為水墨的提出，都試圖從這一“視覺幻景”的籠罩中走出。

走入廢墟的李綱，也是這一“走出”邏輯的深入。他將常用的折疊、拓印與轉(zhuǎn)印等手段，轉(zhuǎn)化為一次關(guān)于“廢墟”的具體方案，并通過實物、視屏等眾多媒材構(gòu)建的展覽空間，消除某種確定的意義預(yù)設(shè)，在水墨、廢墟共生的結(jié)構(gòu)中生成“隱喻”：水墨作為文化的廢墟，不需要浪漫主義的美學(xué)懷古，而是要在祛除各種“視覺幻景”的過程中，發(fā)現(xiàn)其被遮蔽的視覺有效性，在重組中激活“廢墟”的表意空間。當(dāng)然，李綱水墨“廢墟”的表意，可以從社會學(xué)層面獲得解釋。諸如它背后之中國城市膨脹中的廢墟現(xiàn)象，以及與之相關(guān)的社會問題。但顯然，這并非他的出發(fā)點。從作品的自我生成看，我們很容易發(fā)現(xiàn)：“廢墟”源于此前作品中某些常用手法，如拓印。也即，李綱的水墨“廢墟”并非社會話題的工具化運用，而是自身創(chuàng)作邏輯的進(jìn)一步延展。指出這一點，有助于我們理解李綱的“改變”，其出發(fā)點還是水墨作為歷史景觀的重新審視，而非“現(xiàn)實主義”的水墨材料。

藝術(shù)總監(jiān)：王璜生
策展人：杭春曉
展覽時間：2014.4.13——5.11
地點：國際單位藝術(shù)中心（廣州市白云區(qū)黃園路33號，國際單位二期，C3棟）
主辦單位：時代國際單位藝術(shù)中心
協(xié)辦單位：時代國際單位
特別鳴謝：時代地產(chǎn)

文、編：朱莉
部分圖片由主辦方提供