2014年3月22日下午，當(dāng)代藝術(shù)中心OCAT西安館正式向公眾開放“與繪畫有關(guān)”群展。

籍由在藝術(shù)媒介更加多元化的今天，探討“繪畫是否真的已經(jīng)過時(shí)，當(dāng)代畫家的創(chuàng)作是否只是在不斷重復(fù)歷史”的話題，本展邀請(qǐng)了六位風(fēng)格迥異以繪畫為主要?jiǎng)?chuàng)作形式的藝術(shù)家賈藹力、王音、段建宇、趙剛、李姝睿、邱瑞祥，來試圖探索繪畫在當(dāng)今作為一種重要藝術(shù)表達(dá)媒介所存在的潛在可能與蓬勃生命力。

與OCAT深圳館關(guān)注國際藝術(shù)與交流的重點(diǎn)不同，2013年底正式開館的西安OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心（簡稱OCAT西安館）致力于以國際化的水準(zhǔn)來呈現(xiàn)并推介中國當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)支持多樣化的、立足西安的文化交流項(xiàng)目?！芭c繪畫有關(guān)”是由館長凱倫·史密斯女士（Ms. Karen Smith）在本館策劃的第二個(gè)展覽項(xiàng)目，從2013年底的“書與法·二”到2014年春的“與繪畫有關(guān)”，她希望以貼近本土觀眾的線索和敘事將更多的當(dāng)代藝術(shù)帶入這座有著悠久藝術(shù)歷史但對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐關(guān)注略顯薄弱的文化名城。

在今天，繪畫是什么？自從一百七十多年前一位畫家因攝影的發(fā)明而第一次宣布“繪畫已死”以來，繪畫已經(jīng)被多次宣告“死亡”。1839年，法國藝術(shù)家 保羅·德拉羅什看到銀版照相并意識(shí)到攝影對(duì)他的繪畫事業(yè)意味著什么之后，成為第一位宣布繪畫“死亡”的人。一個(gè)人看著照相機(jī)就斷定繪畫再無前途，而一百七十年后的今天，繪畫仍在。不僅如此，繪畫還仍然流行，仍被大眾所需要。

如今的繪畫有太多“偽裝”。它可以是照相寫實(shí)的，也可以是極簡幾何的。它還可以是超現(xiàn)實(shí)的、夢(mèng)幻的、抽象的、靜止的、狂亂的、有所控制的、滴畫式的、旋轉(zhuǎn)而成的、噴濺出來的、洗出來的、浮雕式的、厚涂的、精準(zhǔn)的、松弛的、表現(xiàn)的。然而一幅畫卻不能被其中的任何一個(gè)詞匯概括：它是元素組合的結(jié)果 ——藝術(shù)家試圖表現(xiàn)的世界的基本構(gòu)成要素組合在一起的結(jié)果。這個(gè)世界構(gòu)成一種現(xiàn)實(shí)，只屬于藝術(shù)家自己。

六位藝術(shù)家的作品配以各自的采訪視頻分布在藝術(shù)中心共三層六個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間之中，每一位都以個(gè)人化的語言和風(fēng)格作畫，并以多種不同的方式呈現(xiàn)敘事、個(gè)人經(jīng)歷和更廣闊的世界觀。談到“關(guān)于繪畫”，每位藝術(shù)家有著不同的詮釋：趙剛帶來了超大尺幅的抽象作品，以“狂歡”的色彩和氛圍表達(dá)了他認(rèn)為“繪畫是很本質(zhì)的，很原始的”見解；段建宇在作品中嵌入了她對(duì)于現(xiàn)實(shí)，對(duì)于藝術(shù)和對(duì)于繪畫本身深刻的思考，正如她自己曾認(rèn)為“畫好看的東西是一種休息和墮落？”看似鄉(xiāng)野的意象卻有著現(xiàn)實(shí)性的象征和諷刺；王音在談到自己的繪畫時(shí)也坦言曾深受蘇派油畫的影響，盡管油畫對(duì)于他來說是外來語，但他尤為重視建立繪畫與他的感受形式之間沒有隔膜感的體驗(yàn)，在細(xì)膩真誠的筆觸中，他延續(xù)著對(duì)于繪畫形式更多的探索；西安畫家邱瑞祥內(nèi)斂而執(zhí)著，在談到繪畫時(shí)，他真誠地表示“繪畫仍然很重要，至少在我的生活里……繪畫是最接近我內(nèi)心的方式”，在極具張力的畫面中，莊重肅穆的人物透出厚重的歷史感又發(fā)人深醒，在浮躁的當(dāng)下，如何堅(jiān)持繪畫？繪畫又能為我們帶來怎樣的精神力量？；賈靄力為本展帶來了多件作品和相關(guān)文獻(xiàn),占據(jù)了藝術(shù)中心地下一層，他的作品中表現(xiàn)出對(duì)于當(dāng)下政治和科技的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)著個(gè)人的精神和獨(dú)立的意志，正如他所言“繪畫是一種探索，是不應(yīng)陷入美術(shù)史困境中，精神上的超越”；李姝睿用“光和空間”呈現(xiàn)了她的《被邀請(qǐng)的觀看》，打破繪畫的局限，她在二層展廳四面墻壁和玻璃門上創(chuàng)作，打開人的敏感度，邀請(qǐng)觀眾直面繪畫的作用力。他們的繪畫無一例外地表達(dá)著一系列情感，無論是嚴(yán)肅的、紛亂的、飄渺的，還是幽默的，并別具風(fēng)格地挖掘了油畫材料本身的特質(zhì)。

歷史已經(jīng)告訴我們，只要世界上有新的人生境遇和社會(huì)體驗(yàn)，就有藝術(shù)家可以在畫布上鋪陳的主題。這一點(diǎn)也在這六位藝術(shù)家的繪畫實(shí)踐中有最好的體現(xiàn)。展覽將持續(xù)到7月21日結(jié)束，伴隨展覽OCAT西安館將策劃一系列“與繪畫有關(guān)” 的對(duì)話項(xiàng)目面對(duì)觀眾陸續(xù)展開，題目包括：《“繪畫與敘事／故事”：繪畫作為內(nèi)容呈現(xiàn)》、《“繪畫與個(gè)體世界觀”：繪畫作為個(gè)人表達(dá)》、《“繪畫及其歷史”：繪畫與繪畫之間》、《“繪畫及其材料”：繪畫作為內(nèi)在情感與空間體驗(yàn)的場(chǎng)域》。

記者：王姝/采編
胡志恒/攝影

參展藝術(shù)家資料

王音，生于1964年，現(xiàn)工作／生活于北京。

作為一位畫家的兒子，王音從小時(shí)候起就在“藝術(shù)”中成長。在他的孩童時(shí)代，蘇聯(lián)藝術(shù)家形成的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格，成為那時(shí)的主流。而當(dāng)他 開始走上自己的藝術(shù)道路時(shí)，一種新的文化意識(shí)已四處顯露。鄧小平的經(jīng)濟(jì)改革政策推動(dòng)中國走向現(xiàn)代化，每一位富有冒險(xiǎn)精神的年輕藝術(shù)家都在集中精力探索新的 表達(dá)語言。而在北京，新的藝術(shù)潮流被詮釋為以西方前衛(wèi)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)取代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義主流藝術(shù)的趨勢(shì)。

然而，盡管王音在開始其繪畫事業(yè)之初全方位地接觸著西方前衛(wèi)思想，但他只關(guān)心一些非常簡單而基本的問題：我為什么這樣畫畫？為什么在極為漫長的 藝術(shù)史上有如此多的藝術(shù)家借助風(fēng)景、人物、肖像(特別是自畫像)以及靜物題材來表達(dá)？這使他的藝術(shù)開始與許多為人熟知的藝術(shù)家的作品產(chǎn)生聯(lián)系，其中最廣為 人知的包括塞尚、修拉以及霍珀，還有那些最初對(duì)他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的蘇聯(lián)藝術(shù)家，以及作為紐帶連接了歐美藝術(shù)與中國藝術(shù)的民國時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。正如當(dāng)代藝術(shù)評(píng) 論家汪民安所說的：“王音重新研究了一批早期的中國畫家，如徐悲鴻、顏文樑、王式廓等人的繪畫??將他們作為中國文化現(xiàn)代性進(jìn)程中的一個(gè)重要部分來對(duì) 待?！保?］這種研究一直持續(xù)到今天，是王音繪畫創(chuàng)作的核心。

就像中國傳統(tǒng)畫家借古喻今，王音的創(chuàng)作方法借用汪民安的話概括來說，即“是通過對(duì)繪畫史的表態(tài)來對(duì)現(xiàn)時(shí)代表態(tài)，是通過繪畫來對(duì)繪畫現(xiàn)代性進(jìn)程的表態(tài)，最終是通過繪畫來對(duì)文化現(xiàn)代性進(jìn)程進(jìn)行譜系式的考究性表態(tài)。”［2］

[1] 汪民安，《如何“重現(xiàn)”繪畫經(jīng)驗(yàn)？》，2006
[2] 汪民安，《如何“重現(xiàn)”繪畫經(jīng)驗(yàn)？》，2006

賈靄力，生于1979年，現(xiàn)工作／生活于北京

當(dāng)被問起為什么畫畫，賈藹力回答說，他感興趣在畫面上創(chuàng)造一個(gè)世界，一個(gè)虛幻卻又令人信服的世界。正是他在畫面中對(duì)人類生存狀況的描繪使他的繪畫具有十足的說服力。

可以說，自從賈藹力于2006年第一次在中國美術(shù)館展出作品以來，他已經(jīng)成為同代藝術(shù)家中最有影響力的一位。對(duì)某些人而言，這么說令人難以理 解，因?yàn)槿绻麊螐乃睦L畫風(fēng)格判斷，很難說他的繪畫和許多我們熟悉的其他藝術(shù)家的作品相比具有什么本質(zhì)上的獨(dú)特性。然而事實(shí)卻不是這樣。由于賈藹力在魯迅 美術(shù)學(xué)院所受的教育，以及他接觸最多的藝術(shù)形式——和王音、趙剛一樣，接觸最多的是蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，他的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)今天的觀眾來說并不陌生。但其內(nèi)容 卻不盡然：借用藝術(shù)理論家戴維·喬斯里特的話來說，賈藹力的繪畫不是“裝著借來的內(nèi)容的容器”。他的視野是他自己的；他的世界就像中土大陸是屬于托爾金的 一樣。不過，盡管他對(duì)這些世界非常熟悉，但這每一幅延伸到遠(yuǎn)方地平線的畫面并不是以明確的計(jì)劃開始的。直覺是他的引導(dǎo)，我們可以想象，就像出現(xiàn)在許多作品 中的孩子那樣，賈藹力勇于探索，勇于闖入未知，無論他將會(huì)被帶到哪里。

賈藹力的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)少先隊(duì)員的形象——理想化的少年裝成大人的樣子，以超越年齡的認(rèn)真和探索精神扮演著大人的角色，玩著大人的游戲。作為身 處現(xiàn)實(shí)世界的觀者，我們能認(rèn)出賈藹力在畫面中描繪的大災(zāi)難前兆，核威脅、政治紛爭可能帶來的對(duì)物質(zhì)世界的完全摧毀——只剩下無遮無攔的空蕩地平線，沒有任 何來自自然的庇護(hù)和蔽身之所，這一點(diǎn)由近期作品中對(duì)閃電的描繪而愈加彰顯。這或許也是一種提示，提示我們?cè)诖笞匀幻媲叭匀皇譄o助。而這一點(diǎn)也在畫面上有 所體現(xiàn)：就像博斯的《塵世樂園》是人類社會(huì)的鏡像一樣，賈藹力的繪畫對(duì)真實(shí)世界和人性有新的洞察。好像我們唯一需要害怕的，就是我們自己。

趙剛，生于1961年，現(xiàn)工作／生活于北京

在上世紀(jì)七十年代的北京，趙剛作為星星畫會(huì)的成員真正開始從事藝術(shù)創(chuàng)作。星星畫會(huì)由一群心懷理想的年輕藝術(shù)家組成，當(dāng)時(shí)正值改革開放最初期，中國的發(fā)展正面臨著一系列新的可能性。和無名畫會(huì)、星星畫會(huì)中許多自學(xué)成才的藝術(shù)家一樣，趙剛在那個(gè)時(shí)候離開中國到國外學(xué)習(xí)藝術(shù)。他先于1983年去了荷 蘭，在那里只停留了一年就轉(zhuǎn)學(xué)去了美國，正式開始其職業(yè)畫家生涯。他直到2007年才回到中國。在這期間，他的繪畫方法隨著既是身體上又是藝術(shù)上的旅程發(fā) 展，繪畫風(fēng)格也幾經(jīng)改變，就像跨越地域的多種文化經(jīng)歷的混合體，將空間——他曾旅居的各個(gè)城市，時(shí)間——他在相異的文化環(huán)境中度過的日子，整合在一起。

近幾年，趙剛的畫作往往是大尺幅。而尺寸的變化則觸發(fā)了他近年來在藝術(shù)上的最大突破。在長度或高度以米為單位計(jì)量的畫布上創(chuàng)作，解放了他的視 野，他多年來積攢的想法、情緒、觀念找到了足夠的表達(dá)空間，他的畫面不再僅僅是令人愉悅，而變得讓人難以忘懷。通過在這些占有可觀空間的巨大畫面上作畫， 趙剛找到了高度個(gè)人化的方式從藝術(shù)史和美的傳統(tǒng)中尋找線索。最近，他的關(guān)注點(diǎn)集中在中國美學(xué)傳統(tǒng)上，體現(xiàn)在2012年開始的一系列風(fēng)景畫作品。這些作品讓 了解中國水墨畫的人想起傳統(tǒng)的長卷。這些作品代表著趙剛對(duì)中國文化遺產(chǎn)不斷深入的興趣，但更多的是他對(duì)延續(xù)千年的文化已徹底淪為一種概念、那些精彩絕倫的 文化成果被歸為一種修辭、簡化到口號(hào)的現(xiàn)實(shí)的看法。

而與此同時(shí)，趙剛卻又只是在畫畫：在解決一個(gè)在上世紀(jì)七十年代末的北京就提出的問題——畫面中色彩與空間的核心關(guān)系。而處理好這個(gè)關(guān)系，才是趙剛最關(guān)心的事情。

段建宇，生于1970年，現(xiàn)工作／生活于廣州

段建宇的個(gè)性體現(xiàn)在她對(duì)日常生活表達(dá)出的令人感同身受的洞察之上。她的藝術(shù)具有共通性，能被所有觀眾接受，因?yàn)樗哂蟹浅Ｈ诵曰囊暯?，就算?nbsp;的作品帶有濃郁而獨(dú)特的當(dāng)下中國文化的味道。由于敏銳的觀察，段建宇能夠很流暢地運(yùn)用本土化的表達(dá)語言，而本土化的語言正是近幾十年來中國當(dāng)代藝術(shù)有意識(shí) 避開的，因?yàn)樗囆g(shù)家們都在努力運(yùn)用更寬泛的國際化語言表達(dá)或通過作品對(duì)社會(huì)作出評(píng)價(jià)。段建宇將多樣甚至是迥異的元素放在同一個(gè)畫面上：“我在畫的過程中， 沒有一個(gè)固定的油畫處理的審美模式”，藝術(shù)家解釋道，“主要要看我所描述的主題需要什么樣的感覺來配合”，而面貌多元的作品證實(shí)了她勤奮且具有實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作過程。

段建宇對(duì)公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑，多體現(xiàn)在揭示對(duì)農(nóng)村生活的理想化認(rèn)知的矛盾本質(zhì)上，而至今這種理想化的認(rèn)識(shí)仍然泛濫于社會(huì)，即使自然災(zāi)害在那里頻頻 發(fā)生?！拔以?jīng)排斥過農(nóng)村題材，”段建宇曾說，“但現(xiàn)在農(nóng)村的情況和過去不一樣。有很多復(fù)雜的情況，我常看到各類報(bào)道，有體會(huì)。中國九十年代曾經(jīng)出現(xiàn)過尋 根熱，很多畫家描述過農(nóng)村。十年后，再畫農(nóng)村題材，我們應(yīng)該如何表達(dá)？這對(duì)畫家也提出了新的問題?！倍谓ㄓ钌诤幽相嵵?，中國古代文明的中心地帶。她的興 趣因此集中在普通農(nóng)村人家的喜怒哀樂。她喜歡抓住生活中簡單的事物——在追求物質(zhì)富足的競賽和生存的掙扎中所丟失的生活的品質(zhì)。因此，她的作品雖有看似漫 不經(jīng)心的氣質(zhì)卻承載著嚴(yán)肅的信息，這一點(diǎn)只有觀者真正“走進(jìn)”她的作品中才能察覺。在富有繪畫魅力的面紗之下，她的作品呈現(xiàn)的是嚴(yán)肅的主題，而她所描述的 這些主題在現(xiàn)實(shí)生活中往往只會(huì)激起更直接、甚至帶有惡意的回應(yīng)。

李姝睿，生于1980年，現(xiàn)工作／生活于北京

李姝睿是位畫家，不過作為藝術(shù)家，她的創(chuàng)作動(dòng)力要超越傳統(tǒng)的二維繪畫。她越來越多地在三維空間里創(chuàng)作，除了二維作品之外，還創(chuàng)作實(shí)物作品和裝置 作品，但共同的材質(zhì)使得它們?nèi)灾苯优c繪畫有關(guān)。通過在物體和空間的表面上色，李姝睿制造出視覺幻象。由于作品中的半抽象風(fēng)格所呈現(xiàn)出的獨(dú)特裝飾性質(zhì)，她的 作品觸及用顏料“裝飾”一個(gè)平面的傳統(tǒng)，無論是在畫布上還是在墻面上(就如壁畫)。我用“半抽象”來形容她的作品的視覺效果，是因?yàn)檫@些令人眩暈的歐普風(fēng) 格的幾何圖案，以及令人眼花繚亂的色彩組合實(shí)際上是源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的形式化提煉。李姝睿畫畫的靈感是由對(duì)霓虹燈和LED燈光的觀察而來的，在如今的日常生活 中，它們正越發(fā)變得無所不在。在該領(lǐng)域探索多年后，李姝睿的興趣點(diǎn)已經(jīng)從單純地在畫面上捕捉光在視網(wǎng)膜和心靈留下的印象，轉(zhuǎn)移到在物理空間中重建視錯(cuò)覺的 嘗試上。由此一來，局限在畫布上的繪畫傳統(tǒng)開始帶有物理性的、結(jié)構(gòu)性的光暈。目前，正是對(duì)這種效果的追求占據(jù)著李姝?！袄L畫”實(shí)踐中的主要位置。而與此同 時(shí)，她所探索的主題仍以現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)元素為核心。

作品《被邀請(qǐng)的觀看》體現(xiàn)了李姝睿在三維空間中對(duì)繪畫的探索，以及她如何使繪畫以裝置藝術(shù)的形式實(shí)現(xiàn)?！侗谎?qǐng)的觀看》從原始的展覽空間中既定的物理事實(shí)出發(fā)，主要包括墻面比例和維度及空間的其他物理特點(diǎn)。最終完成的結(jié)構(gòu)性圖案講述了實(shí)際空間中的各個(gè)因素與其表面的關(guān)系，被理性化地統(tǒng)一成緊密結(jié) 合的整體。將一種既當(dāng)代又永恒的“光暈”賦予繪畫是李姝睿在近期實(shí)踐中體現(xiàn)的興趣點(diǎn)，《被邀請(qǐng)的觀看》是典型的例作。觀者可以走進(jìn)作品之中，在作品的包圍下，體會(huì)著微妙的光暈。該作品既具有因特定場(chǎng)域而產(chǎn)生的獨(dú)特性，又與環(huán)境相和諧。

邱瑞祥，生于1980年，現(xiàn)工作／生活于西安

年輕藝術(shù)家邱瑞祥是土生土長的陜西人。他的繪畫兼具淳樸的風(fēng)格和復(fù)雜的情感，而這兩方面都和非常當(dāng)代的繪畫方式?jīng)]有明顯關(guān)聯(lián)。相反，邱瑞祥的繪 畫顯得很傳統(tǒng)，甚至屬于西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)，讓人最先想到委拉斯貴茲和戈雅用明暗法描繪的戲劇性畫面，還有德拉克洛瓦或雷東的夢(mèng)幻氣質(zhì)。這幾位藝術(shù)家并沒有 直接影響邱瑞祥的藝術(shù)，但他們對(duì)理解邱瑞祥在畫面中營造的氣氛是最有幫助的。

邱瑞祥很會(huì)用深色調(diào)營造一片黑暗，畫面主體從中浮現(xiàn)，仿佛要從漆黑的夜晚走到陽光下一樣，隨之而來的是感官適應(yīng)之前暫時(shí)體會(huì)到的迷失，因?yàn)楫嬅?nbsp;人物的眼睛幾乎總是緊閉著的。邱瑞祥描繪的人物是神秘莫測(cè)的，他們身處不確定的空間，獨(dú)身一人，看上去不知所措。他們和我們之間的隔閡是一層我們無法進(jìn)入 的迷霧，他們閉上的雙眼、內(nèi)觀的狀態(tài)，仿佛在拒絕承認(rèn)觀者的存在，觀者永遠(yuǎn)也無法靠近。

邱瑞祥很難解釋清楚畫中人的姿勢(shì)和動(dòng)態(tài)都是什么意思：言語無法喚起這樣的情感。而情感的質(zhì)感卻是重要的。他明確地說過表達(dá)的問題由始至終地貫穿 所有的繪畫創(chuàng)作。這是一種有意識(shí)地在表達(dá)和隱藏上花費(fèi)著同等力氣的方式。正是通過這種方式，邱瑞祥將他形容為內(nèi)在力量的東西傾注進(jìn)作品之中。這使得他能夠 專注在揭示畫中人的心理狀態(tài)之上。“我追求的是作品背后的品質(zhì)”，他這樣說道。而他的繪畫屬于“即將滅絕的一類作品，對(duì)這類作品的理解完全取決于其物理實(shí) 體”。站在他的作品面前，你會(huì)感到自己和畫面中的主體一樣失去平衡，一樣焦慮不安。邱瑞祥的藝術(shù)獨(dú)樹一幟，雖然它或許并不處于當(dāng)代的最核心位置，但和當(dāng)今 社會(huì)也不無關(guān)聯(lián)。

OCAT西安館

西安OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心(簡稱OCAT西安館)是OCAT藝術(shù)館群的最新成員。OCAT西安館致力于當(dāng)代藝術(shù)，我們的使命是整合當(dāng)?shù)丶皣H資源，以國際化的水準(zhǔn)來呈現(xiàn)并推介中國當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)支持多樣化的、立足西安的文化交流項(xiàng)目。

OCAT西安館共有三層，包含兩個(gè)展覽空間和一個(gè)活動(dòng)中心，由專業(yè)策展人及藝術(shù)工作者組成的小型團(tuán)隊(duì)進(jìn)行管理。我們的展覽項(xiàng)目全部向公眾免費(fèi)開放。無論參觀者是初次接觸當(dāng)代藝術(shù)，還是想深入了解活躍在當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)家們，都能得到滿意的收獲。

延續(xù)西安博大深厚的歷史傳統(tǒng)，作出當(dāng)代貢獻(xiàn)

唐朝時(shí)期，中國繁榮昌盛。西安作為首都，是當(dāng)時(shí)全亞洲最國際化的都市。1300年后的今天，中國再次興盛，與國際社會(huì)不斷加深的對(duì)話促使著它正經(jīng)歷著一段文化開放的時(shí)期。

通過展覽項(xiàng)目，OCAT西安館成為國際藝術(shù)界的一員。我們的項(xiàng)目關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，尤其那些回望歷史、展望未來，同時(shí)思考西域沿線文化多樣性的 作品。曾經(jīng)有人說，東方與西方在古代的西安相遇。今天的OCAT西安館正力求通過走在時(shí)代前沿的藝術(shù)家的當(dāng)代實(shí)踐延續(xù)其融合之氣。

OCAT的歷史

OCAT始于2005年的深圳，以附屬于何香凝美術(shù)館的一家藝術(shù)中心的成立為標(biāo)志。在著名藝術(shù)評(píng)論家黃專具有前瞻力的帶領(lǐng)下，自第一次公共展示 開始，OCAT深圳館就成為了當(dāng)?shù)卣褂[、學(xué)術(shù)研討及文化活動(dòng)的活躍平臺(tái)。它的影響力很快傳播到周邊區(qū)域及香港。2011年，它的成功獲得認(rèn)可，正式成為獨(dú) 立的非營利機(jī)構(gòu)。由此，OCAT深圳館進(jìn)入新時(shí)期，開始與國際機(jī)構(gòu)及贊助合作，為中國的藝術(shù)提供更好的服務(wù)。

如今，同樣致力于推介、支持最好的中國及國際藝術(shù)家的OCAT上海館和OCAT西安館加入了OCAT深圳館。我們專注于視覺藝術(shù)，兼顧行為、音 樂、電影、影像及多媒體藝術(shù)。我們以有如此寬廣的交流平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)而自豪。OCAT的背后有著一支由重要藝術(shù)家、獨(dú)立和博物館策展人組成的國際化顧問團(tuán)隊(duì)， 他們對(duì)OCAT藝術(shù)館群的專業(yè)活動(dòng)不懈地提供指導(dǎo)和支持。

OCAT西安館地址：西安市雁塔區(qū)北池頭一路南段