2014年3月2日，“當代策展”系列講堂第三講“行動的書：接受或拒絕策展的N種理由”在中央美術(shù)學院學術(shù)報告廳開講。主持人王春辰介紹到，主講人高士明是中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院院長，在策展和跨文化方面頗有建樹。高士明還是本屆雙年展的學術(shù)委員，也是策展人馬楠的推薦人。

高士明首先提到了美術(shù)館和策展人的關(guān)系。他認為美術(shù)館是社會的器官，保存歷史的同時又制造過時。高雅藝術(shù)已經(jīng)倒下了一個多世紀，接下來是現(xiàn)代藝術(shù)建制，并把現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程分為主題、形式、政治和觀念化，策展也在這四個方面展開。美術(shù)館作為展示的空間，也是意義建構(gòu)的空間，瓦解歷史的同時也在建構(gòu)歷史。美術(shù)館在20世紀內(nèi)在的緊張、焦慮，也與策展人有關(guān)，策展人不僅是看管者、保存者又是破壞者和生產(chǎn)者，也是歷史的建構(gòu)者。高士明認為“美術(shù)館的敵人是公共教育部”，因為藝術(shù)作品本身不是為了傳達知識而存在，藝術(shù)作品是需要被體驗，而不是被解釋。

中國最早的策展出現(xiàn)在上世紀80年代，出自藝術(shù)家的自主組織，充滿著誠意和能量。而現(xiàn)在的策展人大多數(shù)只是執(zhí)行者、張羅人或者是中間人，很多策展人還沒有意識到自己的位置。高士明指出，策展可以接觸到最優(yōu)秀的藝術(shù)家，還可以與同輩藝術(shù)家一起思考，策展教育也讓學生更懂藝術(shù)。

接著高士明談到策展的三個層次：一是用作品建構(gòu)論辯；二是構(gòu)造起批判性的語境、生產(chǎn)的情境；三是策展最終是要向社會提出一種社會議案。高士明認為最好的作品、展覽，是要把單數(shù)的切換成復數(shù)的，并能區(qū)別兩種展覽：一種是策展人提出一個主題，選擇現(xiàn)成作品或定制作品展出；另一種是作品在展覽中得以完成，卻又不安其所。前一種展覽是“治理”，后一種是“政治”，而后者正是他所說的“行動的書”。

高士明認為，策展人以現(xiàn)實行動參與著社會意識的塑造，改造物體的特性，策展人與藝術(shù)家既是伙伴又是敵人。策展人應(yīng)向藝術(shù)家學習，要經(jīng)常和藝術(shù)家保持像朋友一樣的關(guān)系。之所以要向藝術(shù)家學習是因為藝術(shù)家的智慧讓他受益良多，吳山專說過“藝術(shù)不是我不做其他事情的理由”；黃永砯也說過“創(chuàng)造性不能單獨存在”等等。所以高士明認為藝術(shù)家也是同路人。

為此高士明指出策展人最重要的經(jīng)驗就是要有幾個長期合作的個案。他列舉了他的幾個個案及對這些個案的研究：黃永砯讓他做一個忠實讀者；哥們一樣的楊福東是他密切觀察的對象；臺灣藝術(shù)家陳界仁是他的對話者和同志。隨后高士明詳細列舉了這些藝術(shù)家的有關(guān)作品的制作過程，以及他與這些藝術(shù)家的交往經(jīng)歷。

值得一提的是，高士明認為陳界仁和楊福東都拒絕拍攝紀錄片。楊福東拒絕的原因是退一步制作觀察的距離，并以一個藝術(shù)家的角度去感知和思考問題，楊福東認為這樣生活的復雜性能夠更好地展開。而陳界仁在缺乏歷史檔案的臺灣，希望可以重訪和再歷史化，陳界仁和其朋友是用生命的體驗，通過撘景和制景的方式重構(gòu)有血有肉的歷史。

講座最后，高士明認為跨越個人經(jīng)驗，身份并不重要，角色才重要，藝術(shù)家和策展人都是臨時工作。正如2010年上海雙年展的學術(shù)主題“排演”，“排演”不是主題而是方法，就像電影《排演之后》和《八部半》，所有重要的事情都發(fā)生在場外，在局外又在局中曖昧錯亂。高士明指出，其實“排演”是他個人經(jīng)驗對藝術(shù)和策展的替代方案，但不是用排演去做藝術(shù)和策展，這是一種集結(jié)和狂歡，是缺席與重復?！八薪巧际羌俣ǖ?，每個人都可以改變自己的人生”，這就是高士明理解的關(guān)于策展的意義，同時照應(yīng)今天演講的主題“行動的書”。策展作為一種行動，是讓我們社會都動起來，讓鎖定在社會中的各個單元重新煥發(fā)可能性，更新社會的可能性，因此高士明最后強調(diào)策展的意義是一本行動的書。

藝訊網(wǎng)記者：葉圓鳳 
攝影：胡志恒 
編輯：張文志