關(guān)于范凌：

中國著名的青年建筑師和空間藝術(shù)家。他在美國普林斯頓大學接受建筑設(shè)計教育，隨后回國從事空間實踐，并任教于中央美術(shù)學院建筑學院。通過實踐、寫作和教學等方式從政治、社會和體驗角度不斷探索空間問題。2011年，范凌入選“關(guān)注未來藝術(shù)英才”計劃，“胖平飄計劃” 于2011年5月參與了今日美術(shù)館入圍展覽，這次對話是關(guān)于這個計劃的延伸對話，邀請了活躍在建筑界的思考者和建筑師一起進行了更為深入和發(fā)散的討論。這次對話也是“范凌專訪：迂回與進入空間的政治語境”的后續(xù)。

關(guān)于“胖平飄”計劃：

故事（recit）是復雜的主體－客體關(guān)系以及這種關(guān)系的發(fā)展。故事起源于主體和客體圖像之間的（身份）分離，終結(jié)于不同身份的確認和吻合。?

—— 吉爾?德勒茲《電影2：時間-影像》

當代圖像技術(shù)和文化的發(fā)展重新界定了觀看主體和被再現(xiàn)客體之間的關(guān)系。視覺技術(shù)所界定的兩者新關(guān)系明顯壓制了觀者和環(huán)境之間的聯(lián)系。主體對于時間、空間的物質(zhì)化體驗逐漸被抽象的信息取代，一個人介入“時－空”的方式亦被規(guī)范化。我的興趣在于把主體從熟悉的空間經(jīng)驗的固有信息對應中剝離，尋找、發(fā)現(xiàn)，甚至發(fā)明新的主體時空經(jīng)驗和關(guān)系，從而激發(fā)主體對于環(huán)境的物質(zhì)化新鮮知覺。

“胖（Fat）平（Flat）飄（Float）”計劃是三個相互關(guān)聯(lián)的空間實驗，試探性的尋找、發(fā)現(xiàn)和發(fā)明主觀感知和客觀環(huán)境之間存在的聯(lián)系：

胖：手卷四觀?研究不同身份的主體性如何成為某個客觀機器、工具或機制的組成部分，使主體的介入得以“轉(zhuǎn)移(displace)”，而非“改變（transform）”一個給定的客觀環(huán)境？

平：平城胖視?研究觀者的不同身份和主體性如何成為作用于理性系統(tǒng)（例如透視圖、投影等精確、科學的再現(xiàn)方式）和藝術(shù)表現(xiàn)（例如藝術(shù)創(chuàng)作等非精確的再現(xiàn)方式或非再現(xiàn)方式）之間，成為具有模棱兩可特征的中間界面？

飄：坐享懸綠?切斷物與形在政治和物質(zhì)上的習慣性關(guān)聯(lián)，重新建立物質(zhì)化的空間認知和介入空間的主體意識。

關(guān)于“范凌：胖平飄計劃”的延伸對話：

“胖平飄”計劃于2011年6月11日-24日在798藝術(shù)區(qū)超越藝術(shù)空間展出

對話人：
馬巖松（MAD建筑事務(wù)所主持建筑師）
王輝（都市實踐建筑事務(wù)所主持建筑師）
范凌（FANStudio建筑事務(wù)所主持建筑師）

主持人：
車飛（超城空間總監(jiān)，超城建筑事務(wù)所主持建筑師，“范凌：胖平飄計劃”展覽策展人） 
由宓（媒體人、藝評家）

對話的承辦機構(gòu)：
超城空間+Textent學社

鏈接：
范凌專訪：迂回與進入空間的政治語境：http://clickitbucks.com/news/?N=2682

車：超城空間一直關(guān)注當代建筑、當代藝術(shù)，希望推動中國建筑發(fā)展。建筑學在中國的歷史蠻短的。回顧起來，從改革開放之后才有了獨立的建筑師，在座的幾位可能基本上就是改革開放以后成長起來的中國獨立建筑師群體。范凌是一個優(yōu)秀的青年建筑師和空間藝術(shù)家，他同時是老師，有國外教育背景，是中國建筑年輕一代的優(yōu)秀代表，甚至在某種意義上，代表了中國當代建筑發(fā)展的一種狀況。王輝、馬巖松和我都是獨立建筑師群體中比較年輕的一代。

做這個展覽的目的是讓更多的人關(guān)注中國當代建筑的發(fā)展，關(guān)注獨立建筑師－－他們在面對中國社會、經(jīng)濟、文化的發(fā)展中的熱望、理想、焦慮和生存狀況，這也是我們做展覽的一個更宏大的目標。在微觀層面上，范凌這次做的這個裝置、主題、想法體現(xiàn)了一個建筑師對專業(yè)的創(chuàng)造和根本思考。建筑學不是簡單的蓋房子，具有思想上的建造和實踐上的建造兩種方式。從另外一個視角來看，他的作品有模型、桌子、反射界面、有思考——可能很不像是建筑，但仔細閱讀的時候，我們會發(fā)現(xiàn)其實非常建筑。所以這又回到我們最開始的一個想法——建筑是關(guān)于思想，是關(guān)于人造物，是一個建筑師／設(shè)計師關(guān)于人造世界的幻想，這是一個建筑師不同于其他職業(yè)的最根本基礎(chǔ)。所以我也非常呼吁年輕的建筑師們，還有我們這個社會上的人，來共同關(guān)注建筑最根本的思想，建筑學的基礎(chǔ)，對建筑進行深入的思考，而不是僅僅去做設(shè)計，去完成一個物理性的東西。這個對建筑學是非常有價值的，就像其他的學科，需要理論和物理，那么我們也需要有理論的建筑工作。

由：我和范凌的很多討論并不是建筑成品的問題，而是建筑成形之前，前建筑的問題。wo也希望能夠以此為線索去探討一下：建筑之前會發(fā)生什么？想請范凌來談?wù)劇坝^”這個概念，這是你今天展覽的作品“胖平飄”其中前面兩個作品最重要的元素。

范：我希望通過今天的討論獲得的是解惑，讓其他建筑師和朋友們對一種建筑學狀態(tài)進行討論，展覽內(nèi)容是工作前的工作，建筑前的建筑，希望通過這個展覽來宣布自己工作/建筑設(shè)計工作的開始。

“胖平飄計劃”是一系列疑惑的積累，一直就沒有辦法直接落實到實際項目的方法中去，計劃中的三個空間試驗是希望能夠從一個主體的角度去看待環(huán)境，也希望把我們現(xiàn)在所說的視覺，從電腦屏幕或一種習慣性的聯(lián)系狀態(tài)下面抽離出來，進行還原。

“胖”的工作是閱讀一幅中國畫。因為對我來說歷史的題材很重要，歷史題材記錄了過去人的一些看的策略，這些看的策略隨著歷史的發(fā)展、科技的進步可能慢慢地被遺失了，所以在這個把一個扁平的視覺媒介“胖”化，發(fā)現(xiàn)了四個看的策略?！捌健笔窍Ｍㄟ^這些看的策略研究中國當代城市化很常見的扁平化現(xiàn)象，我采用上海世紀大道為例，希望在一個平的城市的空間介入可能，通過對歷史題材的研究，能夠把我們一些喪失了的和空間接觸的一些能力重新尋找回來，這一點對我來說是最重要的?！帮h”是一次偏平城市的空間介入，我做了一個飄起來的一個草的椅子，旁邊就是馬巖松的蘑菇凳子，我們都選擇用凳子作為介入城市的一種空間方式。

所以這三樣東西連起來，從fat衍生了flat，flat衍生了float。

由：因為我們最后還要過渡到客體的建筑，但是我們先回歸到本源的主體。第一個問題是繼續(xù)討論范凌剛剛說的那個“觀”的問題，我們到底是怎么樣去看？在古人的畫里，他具有他自己的一個策略，這在范凌的作品中有所研究。那么現(xiàn)在人的看，在場的各位看我們的看，是不是也都各有一些自己的立場和地位？在觀發(fā)生之前要先知道，你是誰和你在哪里？你是一個單數(shù)還是一個復數(shù)？你是運動的還是不運動的？你有什么欲望？這些是我想到的跟“觀”有關(guān)的問題，想請教各位建筑師，你們“觀”的狀態(tài)是怎樣的？

馬：其實你應該說說你在做什么。我不明白你在做什么。

范：前提不是我感興趣這張畫，而是我感興趣歷史上被遺忘的這種看的策略。我沒有用“觀”，而是用一個簡單的“看”，也是希望它是一個比較本能的狀態(tài)。所以是選擇中國繪畫或外國繪畫或一些其他的媒體，這個可能更多是一個偶然：我選擇的這幅畫有意思，我就做了。我的一系列模型都希望不僅捕捉有意思的點，更能夠進一步的啟發(fā)新的創(chuàng)作。比如，這幅畫從一開始到最后，尺度不斷地在變化，一開始人很小，然后慢慢人變大，但這些尺度的變化看起來在這幅畫里那么那么柔緩，水、石、云和樹木——場景中無形（formless）或者不定形（informal）的東西柔化了尺度的變化。

馬：我剛的問題其實就是你做這些東西是為什么，或者說你研究了這些東西，怎么了，怎么樣了，就是這個事。你剛才也說了一個前因后果，研究以前的，然后就找到翻譯，從原來的翻譯成一個現(xiàn)在的，連接到現(xiàn)代城市，用新找到的來做一個東西，這是不是一個目的？你（車飛）說的，希望年輕人有理論，然后你當老師，有研究，這個理論跟你的建筑師身份是什么關(guān)系？

車：大家知道中國園林是一個人的世界，這個人他進去、觀察、閱讀。在整個畫卷里，他是如何融入進去的？有這么個人，就像是畫卷的作者，他把自己的理想、幻想、甚至是意向投影到畫卷中去，這一點很像建筑師，你通過模型、草圖，非常語言學的方法，通過細膩的分析，把這些東西像考古學一樣將空間闡釋出來。

我也有一個小小的疑問，就像馬巖松之前提出來的一樣，當你做完了模型的分析之后，這是一個非常好的東西，關(guān)于空間的，關(guān)于文學的，關(guān)于視覺的，但是它是一個人的世界，那我怎么進入到這個空間里？柯布西耶是大師，他創(chuàng)造了一個他的世界，讓我們都住在鳥籠一樣的小空間里。而你創(chuàng)造了一個這樣的東西，讓我們怎么樣進入你的世界中？

王：我們來換個角度想。我們不要從一個小我的角度來體會作品傳遞的信息，而要通過一代人來找到它的意義。我和范凌在UED上有一個對話，叫“代溝”，代溝不是指兩代人在思維上有多少差異性，而是每代人要通過自己的方式來說話，我覺得范凌的作品體現(xiàn)了這個意識。而這些話到底是什么意思，沒有任何意義?！按鷾稀边€表示一種機會。不能是這代人擁有權(quán)力，下一代人就被打壓了。這個展覽就是在尋求一種機遇，來得到社會的認可。范凌的這個展覽無非是表現(xiàn)世界的一種方式，這種方式只能說是抽象的，在幾百年之內(nèi)，是中國人普遍看世界的方式。但現(xiàn)在的問題是，我們要看誰占有市場。范凌其實是對現(xiàn)實的反叛，他在謀求一種手段，而從手段性的東西變成本體性的東西，它代表了一種立場?，F(xiàn)在冒出了一個新生代，新生代必須要有自己的語言、邏輯，并且得到世界認可。所以我覺得這是展覽所在的意義。

馬：我覺得王輝太早下結(jié)論，范凌不需要代表一代人，這個評價太高太物質(zhì)了。

你的展覽所研究的東西和你作為一個建筑師的身份有什么關(guān)系？你現(xiàn)在不是一個純粹的評論家或建筑理論家，你的作品集里還有其他的作品，所以我想知道你研究的成果怎么樣變成指導思想，只有你的思想影響了很多人，你的作品和當代的其他人都不一樣的時候，你的思想才能被別人記住。100年后誰還記得這么一個展覽，你發(fā)過一個聲音，這都是一兩年的事兒。

我說一個不抽象的問題，車飛說鼓勵年輕人學習理論是個非常好的東西，那理論與實踐又是什么？它處于建筑領(lǐng)域的什么地位？我記得我上學的時候也上建筑史、理論課。那老師上來的第一句就是說：你學的這些東西跟你的建筑實踐沒有關(guān)系，特別是你怎么做，沒有直接關(guān)系。就是說，我學了一種風格，一種思想，就把我影響了，“我要學那種風格那種思想”，還是說因為他看到歷史或者說經(jīng)過長期的歷史社會的認識，他有一種非常強的價值觀。他只要說的話，他寫的文字。他做的東西，跟他想的東西是百分之百穩(wěn)合的。

王：我先解釋一下這個問題。一旦遇到建筑實踐，這個問題恰恰就不是他能說了算的，因為他現(xiàn)在沒有機會能成為一個真正的建筑師。

項目多不代表你有做項目的機會，我剛說的這句話的意思就是。我要辦一個展覽。這個展覽代表了一代人。但不是說，一代人就是代表，這是兩個不同的概念。一代人有一代人的生命、特點、風格，去帶到自己的實踐里面來。

車：我接著說。你說發(fā)出一個對社會主流反叛的聲音。那我們其實不是社會，我們代表不了社會，我們都是很小的圈子。大家都是學生，朋友，我們其實不是社會。這是我們現(xiàn)在的現(xiàn)狀，必須承認我們獨立建筑師在中國是沒有什么社會空間的，而且，這就是我們客觀存在的一個現(xiàn)實，這是一個基本的判斷。第二個判斷呢，我覺得有些東西不一定代表某一代人，或者是一些代表。我覺得范凌不需要這樣做，這是它的價值決定的。他現(xiàn)在是很新鮮的，剛剛冒出芽的，他要找出自己的道路：“我誰都不代表，我就代表我自己”。不像馬巖松，馬巖松要代表一代建筑師，也不像王輝。所以我覺得，一個建筑師的成長，他要找到自己的方式，他要找到自己的語言。其實這個問題就是拋給你的問題，但你現(xiàn)在還沒有找到非常成熟的語言，這也是你說的為什么他現(xiàn)在還不是一個真正的建筑師。我想呢這是一個過程，但我不認為這個過程你要去思考這種宏大的內(nèi)容。中國這么大。每個行業(yè)都不一樣，能代表自己就不錯了?！拔矣X得我自己能代表自己”，能做到這一點已經(jīng)很難了。所以你應該自己走自己的路，自己做自己的事情，為什么非要當代表呢。

范：我所尋找的不是位置，而是起點，在一個宏大主題的社會，展覽中的工作啟發(fā)我思考如何喚起主體性，在和王輝之前的討論中，我們談到了主體性和個體性的區(qū)別，我希望獲得的是一種去主體性的主體性。我并不想討論“折”這種表面的方法是否在各個項目中具有一貫性，我更愿意把這個展覽所做的工作看作一種思維訓練，對象是時空，這是我最關(guān)心的第一點。第二點就是。當我們在說畫（Picture），在說意境，在說相對更感性的東西，但是反過來，我的工作——我做模型——實物的模型，其實也約等于模式。我希望在物質(zhì)化的工作當中，能找到一些方法，一些模式。那么這種模式，以后會對設(shè)計有幫助，現(xiàn)在有些設(shè)計還是可以相關(guān)的。

馬：不相關(guān)。

范：不相關(guān)？如果說我覺得你剛才說的那個學校老師說建筑歷史或理論和設(shè)計無關(guān)，這我非常同意。我覺得更多的在于意識，他培養(yǎng)了你的素質(zhì)和意識，所以我在這很少去尋找一個直接方法的關(guān)注點，比如說對于怎么樣讓無形的東西變成一個可能是物質(zhì)化的東西。像我做了很多很多水，水的墻，水的立面，雖然每一種轉(zhuǎn)化過程當中都會遺忘了某些信息，但是我覺得這是一個物質(zhì)的過程。其中我最喜歡的一個水的轉(zhuǎn)化就是光州雙年展上的一個裝置“實水虛石”，它是透明亞克力波紋板做成的一個疏松實體。波紋板是透明的，亞克力是一種完全人造的東西，但是在光下面波紋板幾層疊在一起的影子形成了水的感覺。在這個過程中物質(zhì)、材料、材料性質(zhì)和物質(zhì)性質(zhì)之間脫離了，這是對于材料的一種當代性認識，密斯那一代認為這些性質(zhì)都是合一的，磚有磚的做法，石頭有石頭的做法，但如果確實存在“代”，我們所處的這個當代，這些質(zhì)量分開恰恰是它的一種性質(zhì)。所以我希望能夠界定一種當代性的語境，進行后續(xù)的工作。我當然希望有最直接的手法可以轉(zhuǎn)化成空間，因為這樣最連續(xù)，但是在這樣一個過程當中比如對于有形無形，對于時間空間等等這些東西的意識——就像你所說的關(guān)于建筑歷史和建筑理論的教育——可能對現(xiàn)在的影響要比那些直接折疊的方法變成建筑的可能性更多一些。

由：馬老師是不是也做了一個水墨的空間作品，叫做《墨冰》？

馬：對。這個完全不是從理論出發(fā)的。剛剛我們說了理論不可能直接變成作品，所以理論是用來武裝一個人的思想，或者說就像馬哲課似的，給你洗腦，然后到最后你就愿意相信一個東西。我的意思是，沒問題你研究了其他東西，你給它轉(zhuǎn)化成模型了，然后是什么呀。你要是說那以后可能會變成建筑，那也就是說你對自己現(xiàn)在的建筑也不是特別滿意，那么理想做法就是干脆不做建筑了，然后到你身心已經(jīng)完全成熟的時候，那個時候再做建筑。

范：離開也是為了回來，這個展覽就在離開，我們的討論就在回來。但是我無所謂是否要做建筑，所以我一直說在“探索空間的邊界”。

馬：我覺得你愿意做這個還挺可貴的。我想知道你在做建筑時怎么理解這個事情。

范：張軻問過我：你又做設(shè)計，又寫東西，又教書，忙些四十歲以上建筑師忙的事，怎么去平衡。我回答說：我就干一件事——設(shè)計，和空間有關(guān)的設(shè)計，寫東西的時候我并不寫歷史、理論，而是捕捉某種空間質(zhì)量的感覺，寫磯崎新的美術(shù)館是希望能夠在你還做不出來的時候先捕捉住；教學是希望設(shè)計一些模式或者方法，通過學生的介入之后，看看能得到什么樣的意料之外的結(jié)果。自己做設(shè)計是義不容辭的，也忍不住。

我要做好設(shè)計，一流的設(shè)計，毫無疑問有思想的設(shè)計。我對于建筑的理解和認識可以讓我自由的討論別人的工作，但是還不能讓我討論自己的設(shè)計工作。原因就是在于不論我的空間裝置還是寫作、教書、學習甚至包括設(shè)計實踐都在尋找一個問題的答案：空間從什么地方開始，更精確地說：我的空間從什么地方開始。這個過程并不困擾我，似乎更困擾各位和我的學生、員工們（哈）。

車：你不要太批評范凌，要鼓勵他。因為我的前半生都是在出書啊，做展覽啊，我堅定的相信，這也是在做建筑。我要鼓勵他，但我來就是批評，這就是所有人對年輕的批評，所有人都需要批評，沒有的話大家就要暈了。

王：我直白的翻譯下剛才馬巖松說的問題：你這個東西和實踐之中會不會有關(guān)聯(lián)性，會不會延續(xù)下去，一旦碰到具體問題的時候，就又是一個符號，這事是后建筑時代，我們是前建筑時代。我是站在一個批判的角度來夸你，我真覺得說，范凌找的其實是一個自己看世界的方式，這個是很難得的，尤其是我們今天來聽講座的每個人都希望找到自己的語言，假如你看世界都有一顆特殊的眼光。比如畢加索他為什么畫出這么多東西來，是因為他看東西的時候，東西在分解或是被分解，我覺得范凌辦這個展覽還是挺好的，你有一個看世界的方式，這是一個。第二個就是，你這幾個項目是不連續(xù)的，你能給它弄到一個相對連續(xù)的一個狀態(tài)，而且最終的方式也有一定的連續(xù)性，有一定的生動化，有一定的關(guān)聯(lián)性。但問題是，你看世界的視角，和所關(guān)心的內(nèi)容，是不是這個世界需要你看的東西的內(nèi)容？能夠多到不是局限在看上，局限在用上，局限在更復雜的關(guān)系上，這種方式只會變成一種形式語言，完全被風格化了，尤其在成名以后完全被風格化了，這在早期的時候需要一個更清醒的認知。

由：其實我還是很關(guān)注空間的本質(zhì)問題，關(guān)注建筑師在真正實現(xiàn)開始造房子之前的這些無形的東西是如何的表達的一個問題。其實我和范凌之前有一個未遂的合作，但是事情是很有意思的：我們要在一個露天的一個音樂節(jié)上給盲童孤兒做一個小小的pavilion 。當時我們?yōu)榱诉@個事情就去拜訪了一個盲童的NGO,我們對他們的世界很好奇，當然這不是在一個居高臨下的位置去想盲童的生活是怎么樣的。所以我們就去問他們，如果什么都看不到的話，那你們夢里會看到什么，你的世界是一個什么樣子的。我們從他們了解到盲人有非常強的空間感覺，他們一進到一個空間就能知道這個空間有多大，通過回聲，通過一種幾乎是用他身體的其他部位去“看”的方法。這是一個空間更本質(zhì)的狀態(tài)，那么建筑師的空間在畫出草圖、建模成型之前是什么樣的呢？請二位講講在前建筑時期的經(jīng)歷怎么樣？

馬： 一個好的表演藝術(shù)家，不是他站在這兒唱的有多好，他的人，他的表情，他整個人的素質(zhì)，包括舞臺……因為他的整體，你才說他是一個好的表演藝術(shù)家。好的建筑其實也是這樣，你要跟環(huán)境有關(guān)系。你剛才說的聲音，你剛才說的光style，還有光線和它的整個氣氛。你看蘇州園林，節(jié)假日去就沒法看，全是人。因為那個環(huán)境就是給一兩個人，什么撫撫琴啊，做個詩啊的那種意境，它是一個整體，我覺得這是情感的東西，所以我特別不相信分析和理性。很多學建筑的學生可能都去過Louis Kahn的Salk Institute，在圣地亞哥的那個，兩排墻，然后一個住宅一個廣場，然后就是海。所有去那兒的，不管是什么樣的身份什么樣的背景的人，是不是做建筑的，都會在那兒坐下來，都得心靜下來，然后看那個天，看那個海，發(fā)一會兒呆，誰都一樣。我當時也一樣，我后來聽說還有建筑師坐在那兒就哭，完全被打動了。所以我就想象Louis Kahn當時到那兒，那兒是一個峭壁，遠處是海，他比那兒高。當你坐在那兒的時候，你感受到什么東西？我覺得這個就是你說得前建筑。無論是詩人，還是文學家，到了那兒他會有感受，感受是超越了所有的實際狀況，直接到所有人的心里。這是能跨越時代的，我估計等我們這一代人死了，再過100年，如果房子還在，人還去那兒，還會有這種觸動的感受，那么我覺得這種情感的東西就是靈魂。每個人都能感覺的到，只是作為建筑師的你是不是特別感情豐富，你感覺到，然后你抓住了，然后你描述出來，說出來。當然說出來容易一點，建筑師都挺能說的，所以得能做， 做什么空間用什么材料，干這個活。這個就是建筑前。這個就是我理想的方式，我現(xiàn)在去看，做什么項目也會有情緒，但也可能是，這都和個性有關(guān)系。

車： 我接著你的說說。我的感動跟他恰恰相反。因為他比較有錢嘛，可以去圣地亞哥，可以飛去什么地方，我比較窮嘛，我就在歐洲轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，走一趟。所以我在想你能安靜的坐在那兒欣賞他的風景，可是我坐在那兒想的是我晚上的火車票怎么辦。我在焦慮，我在想我中午的熱狗怎么解決，放在我的包里都快叟了，我在想這個，每個人都有不一樣的情景。關(guān)于我的建筑，我的初期的想法，里面一定要有各種各樣的人，你一定要想這是什么樣的人。如果這些人兜里都只有5歐元，他就不可能靜下心來坐在那兒看那么唯美的東西。那對于我來說我要遮風避雨，我要做事情，所以我的效果圖呢不像你的效果圖那么美，里面全是人。

馬： 那是你要求太多了，5塊錢，并沒什么不能坐在那兒的。我們當時是半夜到的，也沒有飛機把我弄過去，然后我爬墻進去，讓保安把我弄出來了，所以我第二天又去。我那次去圣地亞哥是因為我要去Sci-Arc講座，第二天我去學校說這建筑太棒了，后面我也才發(fā)現(xiàn)Sci-Arc的老師大部分都是半夜跳墻進去的。他們看的和你照片看的完全不一樣，他們看的天和海全是黑的。我覺得好的建筑和它有關(guān)系，就是你說的那種城市文化，各個階層，跟政治有關(guān)。你可以去火車站待著，或許你覺得我在這個社會是一個弱者，你可以去商場里待著或怎么樣的有免費空調(diào)，我覺得這些都是很次要的，這都是臨時問題，就是我們社會現(xiàn)在不公平也好，還是怎么樣，這都是臨時問題。建筑要做的是超越這些東西的，就是你說看，看什么，光看，因為我長眼睛了，因為我的眼睛連著我的心，所以我要感受。所以如果你覺得要是打動不了人，那我做一個簡單shelter，我給每人免費發(fā)一個午餐，那這個建筑就是好建筑了嗎？這個沒法這么做。所以我說的就是，如果你沒有感情，你說我靠分析圖，哪個學校教我怎么畫這個線條，我覺得這個完全行不通。

王：我問你一個簡單的事兒，建筑為什么得是好建筑？

馬：因為建筑設(shè)計吧，它是很多人去體會這個東西，不是說不好，人得能感覺到東西吧。不然的話它可以是產(chǎn)品，它可以不是建筑啊。產(chǎn)品就比如說，我們也不去評價大街上的那些住宅蓋的什么樣，好不好，因為沒必要，它本身就是一個商業(yè)產(chǎn)品。車什么車位，多少錢多久，滿足不同人的生活要求而已。我們今天坐在這兒就沒必要談那些東西，就是談建筑，談好建筑，就是能跟人，能跟環(huán)境，讓人有感覺的建筑。

王：即使在好建筑里也有分不同的類別，剛才你說的就是永恒的，超越現(xiàn)代精神價值的建筑，但是現(xiàn)在很多時候并不是這種東西，不存在這種東西，而且也不一定有機會做這樣的建筑。甚至某種程度上來說就Kahn做的這個Salk Institute,好歸好，但是我覺得這個建筑超越了它所適用的服務(wù)對象，它變成了一個朝圣的地方了。那些做神經(jīng)學的醫(yī)生研究者可能說人水平很高，也都在一個很高的哲學層次上做這些事，但是這個建筑它本身呢可能也有它做“過”的一些事。好我必須承認，但我認為沒有必要把這件事推到這么高的一個高度上去。

馬：我覺得咱們要談就談最高要求，因為一定要說誰都能做的，滿足社會需要的，誰都能做到。

王：不是說咱們不談高要求，現(xiàn)在關(guān)鍵是現(xiàn)在社會上把高要求單項化，就是說只有追求最高最高的這種精神價值的，就是高要求。但是其他的，比如說物質(zhì)價值啊，就不一定非得就是這種永恒的，這種人類滅亡了，世界永恒存在的這種的事情，它是唯一的所追求的目標。

馬：我覺得好建筑很簡單，就是應該給人啟發(fā)。就跟你說他（范凌）的展覽，他的思想為什么有價值，因為他說出來以后可能會影響別人，然后別人會想他怎么想的，我是不是也可以有自己的想法，有啟發(fā)。如果說建筑只是去滿足人，那它就喪失了那個層次。但如果你有一個啟發(fā)，有一個啟蒙，如果能讓人覺得建筑可以讓人跟世界是這種關(guān)系。那樣不是更好么。

王：我回到“胖、平、飄”上，我對“胖”特別感興趣，有一種亞文化的味道。第一個：這個胖在正統(tǒng)的文化里頭都不是什么好詞，然后在一個展覽里頭用到“胖”，聽起來有點怪。第二個就是你用胖來形容一種空間，我看了一下你所謂胖其實是一個立體。就是，“胖、平、飄”有什么思想？

范：我用胖瘦的“胖”，以前還用過“月半”，就是把胖分開。一開始沒有“飄”，就是叫“fat flat”，想說的就是平的狀態(tài)也很豐富，是一種很豐富的平的狀態(tài)。

王：聯(lián)系范凌的這個胖平飄和我的前建筑狀態(tài)，我個人對建筑的這套構(gòu)架沒有任何懷疑，所以我打了很長時間工，打工可以學很多技術(shù)。我懷疑的是什么，我懷疑的是主導這個體系的思想和主流思想，我確實特敏感這種亞文化勢力的形成。我對“胖平飄”這個詞特別特別敏感，因為我雖然有這方面的思想意識，但卻是從來沒有這么大張旗鼓的提這個事，每次我們寫文章的時候都是冠冕堂皇的套話，就從來沒有“胖平飄”的這種氣勢。

范：為什么我感興趣于這種狀態(tài)，其實并不是像想象中那么消極，就是說沒房子蓋所以必須得琢磨點別的。更多的還是在想如果不以建造為目的，在這個狀態(tài)下來做什么樣的設(shè)計的思考。我這里有一篇文章叫《建筑前和前建筑》，建筑前有一種焦慮感在，因為房子馬上要出現(xiàn)了，我不知道房子會怎么樣，我不知道技術(shù)怎么樣，我不知道結(jié)構(gòu)怎么樣，我不知道和甲方溝通的結(jié)果是怎么樣，建筑前的憂慮是這種狀況。但是我想拋開這種狀態(tài)，我還是想回到建筑，還是想回到空間。所以建筑前的這個狀態(tài)對我來說非常重要，因為馬上一個空間從紙上、模型要跳到一個真實的場景當中，我在想在這個轉(zhuǎn)化過程中能不能以一個更積極的態(tài)度，不是在談妥協(xié)，不是在談我們都能知道的問題，而是去談一個啟發(fā)的狀態(tài)。所以前建筑更多的是一種原型。我在學校上課也一直在講“模型”能不能接近于一種模式、方法，所以一幅畫可以說一個模型，而我讀畫的這個模型本身也能夠成為一個建筑之前的模型。也就是說，我們甚至可以以一個易拉罐等等各種各樣的，一個有物質(zhì)感的，有物質(zhì)性的東西都可能成為一個建筑前的模型，有空間潛質(zhì)的東西都可能。因為我們找“前建筑”的這種狀態(tài)，所以很幸運我們的轉(zhuǎn)化也不止是建筑，還可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的裝置，轉(zhuǎn)化為景觀，或者其他。所以我更在乎的是尋找一個空間轉(zhuǎn)化的工具。這是我描繪的“建筑前和前建筑”的狀態(tài)和方法。

學生：馬巖松老師：剛才提到影響世界的十位人物中大多數(shù)是思想家，您也很標榜精神層面的東西，而您又持著完全批判范老師的態(tài)度來的，就是說理論與建筑的關(guān)系，那么我覺得您所說的精神和理論的觀點是矛盾的。它的精神層面的東西也是通過理論的形式表達出來的。 能幫我們再解釋一下嗎？

馬：我來這里就是對范凌的肯定，批判態(tài)度也是肯定的一種。能產(chǎn)生好奇和問題也是一個有價值作品必須的質(zhì)量。我覺得精神的東西在不同時代有不同的闡述方式，理論化是為了傳播（范：可能是），但是思想已經(jīng)在腦子里了。我覺得做建筑可以把思想的東西做成語言、文字，做成理論，也可以把思想直接變成建筑。因為很多好的建筑師也沒有寫出來的理論化的東西，那個沒問題?？膳碌氖前咽裁蠢碚摏]有思想地直接表達出來，所以我覺得有理論無理論是可選的，但是沒有思想的人是肯定做不了好的建筑的。我其實非常欣賞他，我剛才說的這些他都具備。

屈米就是一個很好的例子，他有理論，也知道歷史，早期也做出很好的作品，但是后來走下坡路。所以到最后他肯定就不會是一個特別成功的建筑師了，歷史上會有這個評價，當然我們不希望所有人都走下坡路。我覺得庫哈斯做得挺好，他是特別成功的。

學生：老師剛才提到一個詞，我沒有很懂，所謂亞文化，我不知道是不是我理解的不對，是亞洲的亞，是非文化性的但是和文化有關(guān)的東西，還是以亞為中心的一個文化，或者說非主流的游離于主流文化的另外一種。你們提到的這個詞是怎么寫，是一種什么含義？

王：是一種潛藏的非主流的文化，我是這么想的。一代一代的進步就在于這個非主流文化代替主流文化，邊緣變主流，然后主流的再被邊緣，被革命掉。我是覺得主流的東西已經(jīng)無數(shù)人想過了，你再想也沒用，剩下的這個世界留給你的空間，你只能去想非主流的東西，你的非主流的東西呢，如果擁有一定價值，無論是精神價值還是物質(zhì)力量，最終它會上升到主流狀態(tài)。但是一旦進入主流狀態(tài)，再過幾百多年就會變成革命的對象，這個就是社會進步的機制。

范：Dan Flavin有關(guān)個觀點：inactive history，即那些不再是積極的歷史，在歷史的過程中慢慢地被淘汰掉，就是那些是創(chuàng)作甚至未來的源泉，未來常常是種回歸。也就是說咱們講磯崎新設(shè)計的中央美術(shù)學院美術(shù)館的時候常常會談到馬列維奇和俄羅斯構(gòu)成派（Constructivist）。結(jié)構(gòu)主義被現(xiàn)代主義戰(zhàn)勝之后，慢慢消亡，但是隨著對現(xiàn)代主義以及其所有延伸主義的不滿， 庫哈斯、哈迪德和磯崎新等一系列先鋒建筑師又重新回到過去，尋找結(jié)構(gòu)主義所帶來的抵抗力量和“新”。

王輝所說的亞文化和主流文化之間的轉(zhuǎn)換也可能是這個層面中的東西。但還有一種回歸， 建筑師做云、做山、做洞穴的回歸，回歸到原始景觀，回歸到剛開始有空間意識的狀態(tài)。我也非常喜歡做山、水，我考慮很多的問題是關(guān)于山水和墻。當代建筑有一種傾向，就是抵抗“墻性（wall－ness）”，抵抗那種現(xiàn)代主義的墻，要讓墻也成為一種空間。我最早的敵人是安藤忠雄，我不喜歡那種墻，當代藝術(shù)也具有類似的傾向，對架上繪畫和展墻的抵抗。

由：范老師，您自己已經(jīng)把邊緣的這個事情想得很清楚了，甚至有一種策略性地站在邊緣的位置的這種傾向，那您會倡導邊緣的立場或者如何站在邊緣的位置上嗎？

范：其實事情還只做了一點點，但不妨礙把問題先想清楚：我不想在邊緣，我只是從邊緣那里找點靈感，其實還想在中間，還是希望做被主流認識的建筑師，但需要具有明確的主體性。在這個過程中，邊緣只是一個策略，或者說回歸只是一個策略，目的向前，一定向前！

車：我補充一點：黑格爾有個觀點叫主奴辯證法，就是主人和奴隸的關(guān)系，時不時他們的角色會對換，所以我們有時候可能是邊緣，有時候是主角，現(xiàn)在我們站在舞臺的中心，所以我們扮演的是舞臺中心的這個角色。范凌的工作不在邊緣，在中心。這是每個年輕建筑師需要思考的問題，不要總是把自己置于邊緣的位置上。

而且我覺得思想的獲得不是人天生的，而是經(jīng)過艱苦的努力所獲得的，不管成果是什么，嘗試的艱苦的努力的精神對于年輕建筑師是非常珍貴的！

對話整理：TEXTENT小組（過小茜、趙卓然等），高敬涵

藝訊網(wǎng)記者：史冰潔