由上海書畫出版社籌備出版的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全集》繪畫篇?油畫第一卷，將于近日隆重面世。1978年——2008年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不斷走向繁榮的30年，為了系統(tǒng)而全面地介紹中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，經(jīng)過出版社方面三年多的組織、收集、編輯、整理，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全集》繪畫編當(dāng)代油畫第一卷的編撰工作終于告一段落。
該全集主編魯虹先生在總序中寫道，出版這本畫集目的是希望對(duì)1978年至2008年出現(xiàn)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行必要的清理，從而為藝術(shù)理論家、藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者以及國(guó)內(nèi)外希望了解中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的人士提供集藝術(shù)性、資料性、文獻(xiàn)性于一體的當(dāng)代美術(shù)圖錄史。之所以將時(shí)間上限定在1978年，是因?yàn)槿绻麤]有1978年12月召開的中共中央十一屆三中全會(huì)，中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作絕對(duì)不可能迅速突破呆板、僵化與陳陳相因的局面。
據(jù)了解，本全集分為繪畫編、雕塑編、影像編、裝置編、行為編五個(gè)部分。繪畫編當(dāng)代油畫為第一卷。每一編又分為若干卷。各編（卷）的內(nèi)容基本分為五部分：1總序；2目錄；3論文；4圖版；5圖版說(shuō)明。作品全部以創(chuàng)作時(shí)間排序，同年創(chuàng)作的作品則以姓氏筆畫為序。
在作品的選擇上，本全集遵從“效果歷史的原則”，力圖挑選既有代表性、在藝術(shù)史上有價(jià)值又產(chǎn)生過廣泛影響的作品。如同德國(guó)哲學(xué)家迦達(dá)默爾所說(shuō)，效果歷史的原則已經(jīng)預(yù)先規(guī)定了那些值得我們關(guān)注和研究的學(xué)術(shù)問題，它比按照空洞的美學(xué)、哲學(xué)問題去挑選藝術(shù)家與藝術(shù)作品要有意義得多。我們相信，只要以藝術(shù)史及當(dāng)代文化提供的線索為依據(jù)，認(rèn)真研究效果歷史暗含的藝術(shù)問題，我們就有可能較好把握那些真正具有藝術(shù)史意義的藝術(shù)家及作品。
《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全集》繪畫編?當(dāng)代油畫卷一（1979-1993）編輯委員會(huì)名單
出品人：楊克勝
主編：魯虹
編委：水中天 鄭勝天 賈方舟 殷雙喜（按姓氏筆畫為序）
責(zé)編：徐可
訂購(gòu)地址：上海書畫出版社直銷部
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中國(guó)油畫發(fā)展的第三次浪潮
1978-1993
賈方舟
中國(guó)油畫在將近一個(gè)世紀(jì)的進(jìn)程中，曾經(jīng)歷了三個(gè)較大的發(fā)展期。第一個(gè)發(fā)展期在1930年代，是在“五四”前后出國(guó)留學(xué)的一批青年油畫家先后回國(guó)的背景下形成的。他們回國(guó)后帶著各自的藝術(shù)理想紛紛辦學(xué)、辦展，組織各種藝術(shù)活動(dòng)，出版刊物，翻譯藝術(shù)論著。不同流派之間展開的激烈爭(zhēng)論，主要表現(xiàn)為古典寫實(shí)與現(xiàn)代表現(xiàn)的兩極對(duì)抗，從而形成了中國(guó)油畫的第一個(gè)發(fā)展熱潮。但隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的展開，藝術(shù)的發(fā)展不得不讓位于“抗日救亡”這個(gè)社會(huì)大主題。油畫發(fā)展的第二個(gè)熱潮是在建國(guó)后的五六十年代。五六十年代雖然是一個(gè)對(duì)西方文化實(shí)行全面封鎖的年代，但在全盤蘇化的過程中，仍使中國(guó)油畫的寫實(shí)體系得到很大發(fā)展。雖然從創(chuàng)作思想到教學(xué)體系都愈趨單一化，但對(duì)于一個(gè)文化亟待復(fù)蘇的民族，這些外來(lái)滋養(yǎng)畢竟給中國(guó)的油畫帶來(lái)新的活力。遺憾的是隨著“左”的思潮日勝一日和“文革”的到來(lái)，又將這一發(fā)展推到了附庸政治的死胡同。
自1970年代末以來(lái)的二十幾年，是中國(guó)油畫的第三個(gè)發(fā)展期，也是最重要的一個(gè)時(shí)期，因?yàn)樗苿?dòng)中國(guó)油畫進(jìn)入了一個(gè)前所未有的新階段。在這個(gè)發(fā)展階段油畫家空前活躍，各種展示活動(dòng)接連不斷①。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中每一個(gè)新思潮的出現(xiàn)，幾乎都首先來(lái)自油畫領(lǐng)域，一部中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史，被油畫占去一多半。在某些人看來(lái)，幾近一部中國(guó)當(dāng)代油畫史②，也就是說(shuō)，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展過程中，油畫始終處在一種“主流”地位，油畫家始終是構(gòu)成這種發(fā)展的主導(dǎo)力量，即使在不以畫種為界的“新潮美術(shù)”中，油畫家也是首當(dāng)其沖，成為最活躍的因素。
這種情況說(shuō)明，中國(guó)油畫在其發(fā)展過程中自覺意識(shí)到，其自身課題與中國(guó)當(dāng)代美術(shù)普遍面臨的問題直接相關(guān)。因此，在油畫領(lǐng)域出現(xiàn)的每一種傾向，也便同時(shí)預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展趨向。從1970年代末的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”思潮，到傾向詩(shī)意抒情的“唯美風(fēng)”；從“85新潮”到“尋根熱”與“純化語(yǔ)言風(fēng)”；從古典寫實(shí)風(fēng)到玩世現(xiàn)實(shí)主義與政治波普思潮，共同構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的主要脈絡(luò)。如果抽取了從油畫領(lǐng)域中發(fā)展出來(lái)的這種種思潮，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史將會(huì)是一種什么面貌可想而知。這說(shuō)明油畫在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中所處的重要地位和它不容忽視的建樹。說(shuō)明作為一個(gè)新興畫種，它在中國(guó)正處在生命勃發(fā)的時(shí)期，表現(xiàn)出任何其他畫種都無(wú)法與之相比的活力。論傳統(tǒng)根基，它從西方舶來(lái)還不到一個(gè)世紀(jì)，遠(yuǎn)不能與水墨畫相比，但也因其年輕，才顯示出它的生命力，顯示出它的敏感與銳氣，雖然在許多重要的國(guó)際展事中，架上繪畫已被大量的裝置作品所取代，但在中國(guó)，油畫卻讓人覺得正在步入它的“盛期”，自1970年代末以來(lái)的二十幾年中，它所走過的每一步，都構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中不可缺少的重要環(huán)節(jié)。
“1978-1984”的雙向突破
1978年到1984年，可謂中國(guó)油畫的突破期。所謂“突破”，是指對(duì)過去三十年中為藝術(shù)設(shè)置的種種“禁區(qū)”的突破，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
一、以重建現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的真實(shí)性原則與批判性立場(chǎng)來(lái)突破原有的歌頌?zāi)Ｊ?。三十年中，只能歌頌而不能暴露的原則使藝術(shù)變成了一種說(shuō)假話的伎倆，這種虛假的“現(xiàn)實(shí)主義”愈演愈烈，直至危及到藝術(shù)家做人的尊嚴(yán)。秦征、王流秋、王德威都是因?yàn)樽非笞髌返恼鎸?shí)表現(xiàn)而遭至不幸③。因此，對(duì)歌頌?zāi)Ｊ降耐黄?，就不僅是以簡(jiǎn)單的“暴露”為目的，而且是以人性的思考為出發(fā)點(diǎn)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》還只是對(duì)十年“文革”的反思，那么羅中立的《父親》則是對(duì)三十年的反省——三十年革命給我們的父輩帶來(lái)了什么？藝術(shù)家對(duì)三十年的思考和所采取的批判性立場(chǎng)在過去是不可想象的。而陳丹青的《西藏組畫》更使建國(guó)以來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)入到“人”的層次和“人性”的深度。三十年來(lái)曾有多少畫家表現(xiàn)過西藏，董希文、潘世勛、黃胄、李煥民等都曾創(chuàng)作過有很大影響的作品，但均是在“西藏農(nóng)奴翻身得解放”這個(gè)主題與歌頌?zāi)Ｊ街羞M(jìn)行的，而陳丹青則是從“人”的角度表現(xiàn)藏民那淳樸而原始的人性之美，這在那個(gè)以“階級(jí)”為一切出發(fā)點(diǎn)的年代同樣是不可思議的。在那個(gè)年代，即使再有才華的藝術(shù)家，也只能在“歌功頌德”這個(gè)框架中十分有限地發(fā)揮自己，而且稍有不慎即被視為異端，遭到批判。正是在這個(gè)意義上，歌頌?zāi)Ｊ匠蔀槎髿⒁磺行滤枷氲乃囆g(shù)桎梏，最后，連“現(xiàn)實(shí)主義”本身也在它的無(wú)節(jié)制發(fā)揮中被徹底挖空，變成一個(gè)虛假的外殼。也正是在這個(gè)意義上，對(duì)歌頌?zāi)Ｊ降耐黄疲瑯?biāo)志著藝術(shù)上開啟了一個(gè)新的時(shí)代。然而，青年藝術(shù)家在1970年代末1980年代初的這一努力并不一帆風(fēng)順，對(duì)現(xiàn)實(shí)所持的批判立場(chǎng)和反省精神總是阻力重重，直至1984年的第六屆全國(guó)美展，歌頌?zāi)Ｊ皆俅位爻?，依然被許多畫家所沿用。而正是這一痼疾，導(dǎo)引了油畫的再次“變節(jié)”。
二、這一時(shí)期，油畫家的第二個(gè)重要突破表現(xiàn)為形式上的探索，以形式的自由探索尋求個(gè)性的解放。因?yàn)樵谶^去幾十年中形式主義一直被視為洪水猛獸，對(duì)形式問題的研究也就變成一個(gè)諱莫如深的禁區(qū)。形式的多樣性不能展開，風(fēng)格的差異性便不能形成，藝術(shù)家的個(gè)性更難以得到自由發(fā)展。許多在形式上十分敏感的藝術(shù)家被抑制在“題材決定論”的重壓之下。才華橫溢的董希文，建國(guó)后畫了那么多的重大題材，卻再?zèng)]有出現(xiàn)過也不可能出現(xiàn)類似《哈薩克牧羊女》（1948年）那樣既具有中國(guó)氣派又極具現(xiàn)代視覺美感的作品。難怪他在臨終前不無(wú)遺憾地說(shuō)：“我想畫的畫還沒有開始”。題材決定論是如何壓抑一個(gè)藝術(shù)家個(gè)性的自由發(fā)展，由此可見一斑。因此，形式的突破與解放，也不僅僅關(guān)涉到形式本身的問題，就本質(zhì)而言，它直接關(guān)系到個(gè)性的解放乃至“人”的解放。正是在這個(gè)意義上，冒著理論風(fēng)險(xiǎn)呼喚形式自覺的吳冠中，與羅中立、陳丹青等青年畫家的努力一樣，同樣具有開啟新時(shí)代的意義。
事實(shí)上，1980年代初關(guān)于形式問題的那場(chǎng)討論，是將上世紀(jì)三四十年代從延安到國(guó)統(tǒng)區(qū)的那場(chǎng)關(guān)于馬蒂斯、畢加索的爭(zhēng)論以及“為人生”與“為藝術(shù)”的爭(zhēng)論重新連續(xù)了起來(lái)。這場(chǎng)爭(zhēng)論最早可以上溯到1929年徐悲鴻與徐志摩關(guān)于“惑”與“不惑”的爭(zhēng)論，其核心是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)取何種態(tài)度。建國(guó)后，這個(gè)爭(zhēng)論不休的問題終于定于一尊，形式主義被視為西方資產(chǎn)階級(jí)的頹廢藝術(shù)，必須采取堅(jiān)決批判與抵制的態(tài)度，畫壇從此成了革命現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下，原來(lái)的新派畫家，要么洗心革面，通過自我批判站到現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)上來(lái)，要么偃旗息鼓，隱退到時(shí)代大潮之外。因此，三十年后對(duì)這個(gè)問題的重提，便成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一個(gè)前奏。吳冠中關(guān)于新時(shí)期的形式啟蒙，也預(yù)示著現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的結(jié)束。
“1985-1989”的雙向發(fā)展
1985年到1989年，是當(dāng)代中國(guó)油畫發(fā)生重要轉(zhuǎn)換的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，不僅使中國(guó)油畫真正由關(guān)注自身命題而開始走上自律發(fā)展的道路，而且在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下展現(xiàn)出多元發(fā)展的格局。
1985年四五月間，同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)有意味的事件：“黃山油畫藝術(shù)研討會(huì)”和“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”。這兩個(gè)事件分別構(gòu)成中國(guó)油畫沿著兩條路線發(fā)展的兩個(gè)發(fā)端。黃山油畫藝術(shù)研討會(huì)云集了中國(guó)油畫的“各路名將”，他們和理論家不約而同地形成的中心議題是“觀念更新”（原擬的議題中只有“創(chuàng)新”）。盡管在當(dāng)時(shí)對(duì)欲將更換的“新觀念”是什么還不是很明確，但對(duì)必須放棄的“舊觀念”卻是十分清楚的，那就是集中反映在六屆全國(guó)美展中的創(chuàng)作觀和創(chuàng)作模式。歌頌?zāi)Ｊ皆谶@屆美展中的回潮，使多數(shù)油畫家意識(shí)到自己的首要任務(wù)是以新觀念取代舊觀念，否則油畫創(chuàng)作就很難突破過去的藩籬。這一意識(shí)在首屆中國(guó)油畫展（1987年）上得以明朗化，即在作品評(píng)選上明確提出以學(xué)術(shù)為宗旨、以藝術(shù)為準(zhǔn)繩的原則。作品無(wú)論題材大小，在藝術(shù)面前一律平等。具體表現(xiàn)在獲獎(jiǎng)作品中不僅有人體、靜物，還有小品，這在過去的官方大展中是從未有過的。正是首屆中國(guó)油畫展的這一學(xué)術(shù)起點(diǎn)，從根本上改變了油畫多年來(lái)附庸政治的非學(xué)術(shù)狀態(tài)，走上了尊從藝術(shù)自律性的發(fā)展軌道。
這一變化，如果從風(fēng)格流派的角度加以描述，就是從“現(xiàn)實(shí)主義”回轉(zhuǎn)到“寫實(shí)主義”?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“寫實(shí)主義”作為一個(gè)外來(lái)語(yǔ)原本是一個(gè)概念：Realism。“寫實(shí)主義”是舊譯，建國(guó)后廢棄不用，一律以“現(xiàn)實(shí)主義”取而代之。進(jìn)入1980年代，這一舊譯再度出現(xiàn)但并非是在與現(xiàn)實(shí)主義的同等意義上使用。它們雖然出于同一語(yǔ)源，但已演化出各自不同的涵義。僅從詞面上看，若除去兩個(gè)相同的詞尾——“主義”，即可看出“現(xiàn)實(shí)”與“寫實(shí)”是兩個(gè)完全不同的概念?！艾F(xiàn)實(shí)”系指客觀存在本身，而“寫實(shí)”則是指對(duì)這“客觀的存在”的如實(shí)描繪。如果依據(jù)這樣的基本涵義去解釋“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫實(shí)主義”，那么，它們之間的差別便是顯而易見的。即前者重在題材意義，重在表現(xiàn)對(duì)象；而后者則重在技法意義，重在如何表現(xiàn)④。我們之所以把首屆中國(guó)油畫展的指向看作是從“現(xiàn)實(shí)主義”向“寫實(shí)主義”的回轉(zhuǎn)，道理就在：一、徹底放棄以題材的輕與重來(lái)衡量作品的價(jià)值；二、將“藝術(shù)性”作為判斷作品的主要標(biāo)準(zhǔn)；三、大展的多數(shù)作品為寫實(shí)作品。以“寫實(shí)主義”置換“現(xiàn)實(shí)主義”，作為一種價(jià)值取向，一直延續(xù)、貫穿到以后的一系列重要展覽：第七屆全國(guó)美展（油畫部分，1989年），第一、第二屆中國(guó)油畫年展（1991年、1993年），直至1994年的第二屆中國(guó)油畫展。古典寫實(shí)之風(fēng)也由此愈演愈盛。這種帶著明顯的學(xué)院傾向的寫實(shí)主義至今仍是油畫畫壇的主流。
中國(guó)油畫在1985年發(fā)生轉(zhuǎn)換的另一條路線始于“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”。這個(gè)展覽同時(shí)也是“85新潮”的發(fā)端。參加這個(gè)展覽的除部分“知青出身”的“第三代”畫家外，其主體多是嶄露頭角的“第四代”畫家，雖然黃山油畫討論會(huì)還沒有他們的位置。然而，作為討論會(huì)熱門話題的“觀念更新”卻已經(jīng)作為“更新的觀念”明白無(wú)誤地體現(xiàn)在這個(gè)展覽的許多作品之中，這種超前的步伐顯然與他們的年齡優(yōu)勢(shì)有關(guān)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“觀念更新”并不屬于這一代人的課題，因?yàn)樗麄兊哪X海中原本就不存在那些“舊觀念”，他們所以能夠捷足先登，是因?yàn)樗麄兛梢灾苯由嫒⌒掠^念。由他們（其中青年油畫家占到相當(dāng)大的比重）掀起的這場(chǎng)更為激進(jìn)的現(xiàn)代主義思潮，雖然其宗旨不在油畫這個(gè)畫種的變革，也不盡符合中國(guó)油畫自身發(fā)展的初衷，然而，在短短幾年中它卻以拯救和重建中國(guó)藝術(shù)的文化理想復(fù)演了西方油畫的百年進(jìn)程。對(duì)各種流派的吸收和借鑒，雖然還顯得過于粗疏和經(jīng)不起推敲，然而，它卻為中國(guó)油畫提示出一個(gè)多元發(fā)展的前景。同時(shí)，這種具有前衛(wèi)色彩的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與前述那種帶有學(xué)院傾向的穩(wěn)步推展，正好形成了中國(guó)油畫發(fā)展中的兩極對(duì)壘，它們之間的對(duì)立互補(bǔ)，將使中國(guó)油畫走向更為成熟的階段，中國(guó)油畫在1990年代的發(fā)展就是一個(gè)很好的證明。
“1990-1993”的雙向推進(jìn)
進(jìn)入1990年代，中國(guó)油畫在當(dāng)代藝術(shù)中的建樹更是顯而易見。一方面，它順延著從黃山會(huì)議到首屆中國(guó)油畫展開創(chuàng)的自律軌道，為完成中國(guó)油畫的自身命題繼續(xù)向前推進(jìn)，一方面又把關(guān)注點(diǎn)重新回轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入對(duì)當(dāng)代課題的思考。因此可以說(shuō)，1990年代是中國(guó)油畫自身命題與當(dāng)代課題的雙向推進(jìn)。如果說(shuō)自身命題的完成是中國(guó)油畫自身建設(shè)不可缺少的環(huán)節(jié)，那么，以關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為契機(jī)的當(dāng)代課題的展開，則是一種具有后現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)化。正是這一轉(zhuǎn)化，使中國(guó)油畫獲得了與國(guó)際藝術(shù)對(duì)話的可能。
在自律發(fā)展的方向上，聚集著中國(guó)油畫的主要力量，它的核心是一批來(lái)自學(xué)院的藝術(shù)家。論輩分，他們多屬成熟穩(wěn)健的“第二代”與“第三代”。他們堅(jiān)持不懈于中國(guó)油畫的自身建設(shè)，功不可沒。他們以堅(jiān)定的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，一方面抵御著“歌頌現(xiàn)實(shí)主義”的重新回潮，一方面排拒著商品大潮的沖擊。在1990年代初，當(dāng)大批革命歷史畫以高唱主旋律的姿態(tài)出場(chǎng)時(shí)，他們卻在第一屆中國(guó)油畫年展（1991年）中將一件以明式家具為對(duì)象的作品和另一件正在“涂脂抹粉”的少女肖像評(píng)為金獎(jiǎng)，這種以學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)取代政治標(biāo)準(zhǔn)的意圖是明顯的。王懷慶的《大明風(fēng)度》雖然也可以解釋成一件弘揚(yáng)民族精神的作品，但它的真正價(jià)值卻在以西方的構(gòu)成意識(shí)切入傳統(tǒng)的深度。以倡導(dǎo)學(xué)術(shù)來(lái)抗拒商業(yè)大潮的沖擊，雖然并不算一個(gè)有力的舉措，但在商品化的浪潮中，能保持一種清醒，不斷將拜金主義傾向調(diào)整到學(xué)術(shù)行道上來(lái)，亦屬難能可貴。問題是在“行畫”與“非行畫”之間很難劃出一條明確的分界，特別是在那些功夫化的寫實(shí)作品中。但即使在這個(gè)領(lǐng)域中，藝術(shù)家的自覺抗拒也是明顯的，例如崛起于1990年代的石沖，他將自己亂真的寫實(shí)能力觀念化，以“觀念寫實(shí)”的新面貌，保持了作品的藝術(shù)深度與學(xué)術(shù)品格。此外，中國(guó)油畫繼古典寫實(shí)、照相寫實(shí)與超驗(yàn)寫實(shí)之后，在生命表現(xiàn)、抽象構(gòu)成以及布上綜合材料的運(yùn)用（也稱“邊緣油畫”）方面，也有突出進(jìn)展。中國(guó)油畫在這些方面的推進(jìn)，雖然不大可能引起國(guó)際藝壇的注目，但并不因此表明它就失去了自己的學(xué)術(shù)目標(biāo)。這是因?yàn)椋阂?、油畫作為舶?lái)品，其引進(jìn)和改造的任務(wù)并未完成，即使不改造，也有一個(gè)經(jīng)典化的過程，這是中國(guó)油畫作為一個(gè)畫種必須完成的使命；二、藝術(shù)的生命力在于能表達(dá)藝術(shù)家的身心體驗(yàn)與真切感受，即使在藝術(shù)樣式上不具有原創(chuàng)性，也終能以其精神指向感染它的觀眾。一個(gè)真誠(chéng)的藝術(shù)家，并不為其被載入史冊(cè)而奮斗，因此，藝術(shù)史所需要的前衛(wèi)姿態(tài)就很難對(duì)這一類藝術(shù)家構(gòu)成誘惑。
然而，盡管如此，我們?nèi)圆荒懿徽f(shuō)，1990年代的中國(guó)油畫最有特點(diǎn)的方面仍在具有前衛(wèi)色彩的玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普。這兩股潮流（均產(chǎn)生在油畫領(lǐng)域）真正代表著1990年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新走向。l989年發(fā)生的“政治風(fēng)波”雖然很快過去，但其產(chǎn)生的精神輻射卻波及到所有的藝術(shù)領(lǐng)域，特別是對(duì)于那些年輕而又敏感的新一代（多為1960年代出生的“新生代”畫家）的心理沖擊是巨大的。如果說(shuō)，在1970年代末出現(xiàn)的批判現(xiàn)實(shí)主義所表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的嚴(yán)肅思考和責(zé)任感，在“85新潮”中所表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)重建中國(guó)文化的理想與熱情；那么，在1990年代初，青年藝術(shù)家對(duì)這種滿腔熱情的理想主義與“天降大任于斯人”的英雄姿態(tài)只有付之一笑。在他們的心靈深處，一切神圣的東西都化為烏有，余下的只有心灰意冷，只有無(wú)聊和玩世不恭。所謂“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，正是在這種心態(tài)下產(chǎn)生，正是對(duì)曾經(jīng)被視為尊嚴(yán)、神圣乃至頂禮膜拜的事物的調(diào)侃，對(duì)周圍、對(duì)自身無(wú)可奈何狀態(tài)的嘲弄。但在這種嬉皮士式的調(diào)侃中，我們隱約感到的是一種更為深層的精神苦悶。
較之近距離的玩世現(xiàn)實(shí)主義，政治波普多為一種遠(yuǎn)距離的觀照。一個(gè)是調(diào)侃現(xiàn)實(shí)、調(diào)侃與自身相關(guān)的人和事，一個(gè)是調(diào)侃歷史、調(diào)侃與政治相關(guān)的人和事。他們敏感于一個(gè)政治社會(huì)向商業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的變化和有意味的事件。他們是在一個(gè)更大的精神空間思考，因此，他們的作品更具有一種理性判斷的力度，卻缺少玩世現(xiàn)實(shí)主義所具有的直覺上的感染力。他們的共同特點(diǎn)是以幽默、玩笑的方式解釋現(xiàn)實(shí)，陳述歷史。
玩世現(xiàn)實(shí)主義作為一種思潮，從形態(tài)上看，它是將油畫從走向自律的“寫實(shí)”又拉回到“現(xiàn)實(shí)”中來(lái)，但它既不是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的歌頌，也不是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的批判，它只是一種放棄了否定或肯定態(tài)度的真實(shí)呈示，以輕松而不經(jīng)意的方式揭示出一種值得嚴(yán)肅思考的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。特別是，它在對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注中，是以富有表現(xiàn)力的個(gè)性語(yǔ)言為中介，在尋求藝術(shù)精神價(jià)值的同時(shí)，沒有忘記以語(yǔ)言的獨(dú)特性來(lái)保證這種價(jià)值的呈現(xiàn)。它表明，中國(guó)油畫曾經(jīng)以回歸藝術(shù)本體為指向的這段路沒有白走，當(dāng)它再度尋求“精神”時(shí)，它同時(shí)也懂得了作為媒介的語(yǔ)言自身的價(jià)值。
1993年后面臨的困境
1993年中國(guó)的十三位藝術(shù)家首次進(jìn)入威尼斯雙年展，參展作品雖然多數(shù)是油畫，但大多與中國(guó)的油畫主流沒有關(guān)系。這說(shuō)明油畫主流雖然在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中具有顯赫地位，然而它所面臨的困境日漸明顯。歸納起來(lái)，主要有以下三點(diǎn)：
一、如何保持油畫在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的已有地位？中國(guó)油畫在現(xiàn)今的顯赫地位是在傳統(tǒng)的藝術(shù)分類（國(guó)、油、版、雕……）中凸現(xiàn)出來(lái)的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在走向現(xiàn)代、后現(xiàn)代的過程中，不可能循規(guī)蹈矩地將自己設(shè)定在某個(gè)畫種邊界內(nèi)發(fā)展。事實(shí)上，以勃拉克直接將裝飾壁紙貼上畫布開始，純粹的“油畫”已不存在，綜合材料的并用，邊緣油畫的出現(xiàn)，已是一個(gè)愈益明顯的事實(shí)。但真正的威脅還不在悠游于油畫的邊緣地帶，而在于干脆從油畫領(lǐng)域中出走，進(jìn)入裝置或行為藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。事實(shí)上，從勞森柏格這位不速之客來(lái)到中國(guó)（1985年）之后，一些青年畫家已經(jīng)不再安于架上“作業(yè)”，1989年的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展，包括油畫在內(nèi)的架上藝術(shù)明顯地黯然失色，成了裝置與行為藝術(shù)的陪襯。如果不是社會(huì)的變故而一任這些藝術(shù)樣式發(fā)展開去，前衛(wèi)藝術(shù)的座次中恐怕已經(jīng)多無(wú)油畫的位置。1989年后，裝置與行為藝術(shù)的被扼止，為油畫進(jìn)入前衛(wèi)狀態(tài)提供了新的機(jī)會(huì)。但裝置與行為藝術(shù)的沉寂始終是一個(gè)假象。事實(shí)是一部分藝術(shù)家遠(yuǎn)離故土到西方興風(fēng)作浪，一部分藝術(shù)家轉(zhuǎn)入“地下”，以更加個(gè)人化的方式去實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)目標(biāo)。從1994年至今，這一“暗流”漸呈“顯流”。這種情況，從一些重要的展示活動(dòng)中看得一清二楚。由于打破了時(shí)空和媒體規(guī)范，藝術(shù)家的創(chuàng)造具有了任何一個(gè)畫種所無(wú)法比擬的自由度。裝置藝術(shù)家與行為藝術(shù)家正尋求與社會(huì)、與大眾溝通的銜接點(diǎn)，裝置與行為藝術(shù)的影響力在1990年代中后期得到更為充分的展現(xiàn)，加以影像等綜合媒體的興起，中國(guó)油畫將如何與這些新的媒介和話語(yǔ)系統(tǒng)相抗衡，正是它面臨的一大困境。
二、與世界藝術(shù)發(fā)展的位差，將中國(guó)油畫家拋到一個(gè)在國(guó)際上永無(wú)出頭之日的尷尬境地。水墨畫的前景或許會(huì)比它光明些。雖然從中國(guó)油畫發(fā)展史的角度看，油畫自身建設(shè)的命題是有意義、有價(jià)值的，但決心為此而奮斗終身的藝術(shù)家卻無(wú)法擺脫“被國(guó)際無(wú)視”這個(gè)陰影。除非他放棄這一目標(biāo)，完全出于一種為滿足內(nèi)在的需要而畫畫，或在商業(yè)的成功中找到精神支柱。否則，這種“遲暮”和“滯后”的悲劇感將伴隨其一生。玩世現(xiàn)實(shí)主義與政治波普之所以被國(guó)際畫壇接納與認(rèn)同，關(guān)鍵并不在于它們是中國(guó)油畫，而在于它們與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的聯(lián)系吻合了國(guó)際畫壇的需要，在于與西方后現(xiàn)代藝術(shù)反觀現(xiàn)實(shí)的趨向發(fā)生了共時(shí)效應(yīng)。但被國(guó)際畫壇接納的這兩個(gè)潮流卻未能整體地被中國(guó)油畫主流所接納。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明，這兩個(gè)潮流并不吻合中國(guó)油畫自身建設(shè)的目標(biāo)。而中國(guó)油畫的悲劇正在于這種關(guān)注自身便失去“對(duì)方”的關(guān)注，獲得了“對(duì)方”的關(guān)注又失去自身的困境。
三、中國(guó)油畫盡管經(jīng)歷過一個(gè)短暫的多元發(fā)展的階段，但寫實(shí)油畫（特別是功夫化的寫實(shí)油畫）仍然在當(dāng)代中國(guó)油畫中占據(jù)著主流地位。這種狀況，嚴(yán)重影響著中國(guó)油畫的整體格局和現(xiàn)代面貌。對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)（以油畫的工具材料為媒介的那一部分）的有限接納加重了它的學(xué)院傾向和古典氣息，卻削減了它的精神含量和文化價(jià)值。功夫化的寫實(shí)油畫，磨鈍了畫家的敏銳感覺，卻鑿?fù)伺c“行畫”相隔的界墻，變成了“泛行畫”。僅從畫種語(yǔ)言的角度設(shè)置的學(xué)術(shù)屏障，尚不足以阻擋商業(yè)大潮的沖擊。其結(jié)果是在走向?qū)W院經(jīng)典的過程中，既失去了形式試驗(yàn)的前衛(wèi)姿態(tài)，又遺忘了精神探索的批判立場(chǎng)。難點(diǎn)在于：一旦將目標(biāo)設(shè)定在一個(gè)畫種之中，也就同時(shí)失去了當(dāng)代藝術(shù)所必須具有的前衛(wèi)性和精神性。因?yàn)榉矊⒋藘牲c(diǎn)——“前衛(wèi)性和精神性”作為目標(biāo)的藝術(shù)家從不畫地為牢地將自己圈定在一個(gè)畫種之中，也因此，從畫種的角度看，他們常常變成一種破壞的力量。
總之，中國(guó)油畫的最后出路在于解構(gòu)油畫自身。但在目前，建構(gòu)仍然是一個(gè)必經(jīng)過程，只是建構(gòu)者應(yīng)該十分明白他努力的結(jié)局——解構(gòu)并非悲劇，因?yàn)榻鈽?gòu)的目標(biāo)是設(shè)定在一個(gè)超越畫種之上的更大的藝術(shù)建構(gòu)之中。那將是一種怎樣的形態(tài)，需由未來(lái)的批評(píng)家來(lái)為我們描述。
① 從1949到1979年間，在北京除綜合性展覽和個(gè)展外，純屬油畫的展覽很少，但自1980年“同代人油畫展”后，集群性的油畫展事接連不斷，直至首屆中國(guó)油畫展以后，才不斷有全國(guó)性的油畫大展。
② 以兩本著作所選附圖為例：《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》（高名潞等著）中油畫120幅，中國(guó)畫31幅，綜合材料及裝置35件；在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》（呂澎、易丹著）中，共采用附圖673件，其中油畫399幅，其余——水墨、版畫、雕塑、裝置、行為等共274件。
③ 秦征的《家》、王流秋的《轉(zhuǎn)移》、王德威的《姊妹》都因?yàn)榱η笳鎸?shí)地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷和苦難而遭批判，并在反右斗爭(zhēng)中被打成“右派”。
④ 參見拙文《從“石工”到“格爾尼卡”——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的種種界定》，見《走向現(xiàn)代》第231－234頁(yè)，工人出版社，1994年版。
