按：2018年10月，北京畫院美術館舉辦國內(nèi)首次勞特累克主題展“經(jīng)典?勞特累克作品展”。此次展覽共展出90余幅作品，涵蓋了繪畫、素描、石版畫和海報，其中珍貴的紙本版畫更是每隔兩年展出一次。本次展覽展出的版畫作品都毫無修飾地記錄了夜巴黎中紅磨坊中的奢靡，風月場中的私密和劇場文化的風靡。無論是臺前紅極一時的歌舞明星還是看似微不足道的夜場女子，勞特累克均一視同仁地將她們最真實的生活狀態(tài)勾勒下來。我們可通過他寥寥幾筆之下的曼妙身姿一窺19世紀末光鮮亮麗的夜巴黎背后那些鮮為人知的人間百態(tài)。

亨利?德?圖盧茲?勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）是法國19世紀末一位天才型藝術家。13歲墜馬及父母貴族通婚隱患造成的殘疾，使其從貴族繼承人的身份變成上帝的棄兒。他的創(chuàng)作風格受德加等印象主義與日本浮世繪的影響，往往選擇以巴黎娛樂場所中的底層女性為描繪對象，在他短暫的37年生命中，創(chuàng)作了大量油畫、石版畫、海報、素描與速寫插圖等藝術形式。紅磨坊艷麗的舞女，背景里西裝革履的紳士，喝著苦艾酒的藝術家們……他畫筆下的人物融進世紀末夜晚巴黎的黑色之中，充滿了華麗又頹廢的魅惑色彩。

勞特累克并未計較每幅作品將會換取多少報酬，也從未在意繪畫是否會帶給自己何種名譽，甚至他對致力成為后人敬仰的藝術大師的那種雄心勃勃的訴求也顯得意興闌珊——盡管他臨終不久前被告知作品被收進法國最偉大的藝術博物館盧浮宮，也沒有阻止他放棄自暴自棄式的酗酒行為。但恰是因為他心底苦楚只能以手中畫筆為訴求途徑，從而成就了他的藝術之名。

現(xiàn)代性的描繪——“浪蕩子”

19 世紀是法國藝術從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要時期。毫無疑問，勞特累克的藝術受到了印象派的影響，尤其是德加——勞特累克甚至將其在蒙馬特的住所搬到了德加的隔壁，以便近距離的向這位優(yōu)秀的大師學習。印象派和后印象派畫家皆以現(xiàn)代都市為描繪對象，不去表現(xiàn)重大歷史題材，而是從自身融入的日常生活里汲取靈感，這種創(chuàng)作方式改變的根源可追溯至19世紀波爾萊爾的“現(xiàn)代性”概念的提出。波德萊爾認為，藝術家需要描繪的是19世紀的現(xiàn)代生活特征。在《現(xiàn)代生活的畫家》中，他指出“現(xiàn)代性”即“過渡、短暫、偶然”，是“藝術的一半，另一半是永恒和不變”，在他看來，美不是唯一和絕對的，美是雙重的，一面是“永恒的、不變的，其多少極難加以確定”，另一面是“相對的、暫時的”，是“時代、風尚、道德、情欲”。因此藝術創(chuàng)作中那些當下的、特殊的新奇之美仍是藝術家需要關注的對象，盡管它們可能并不優(yōu)美、也不高雅，甚至丑惡或骯臟，但那也是現(xiàn)代生活中不容忽視的成分。19世紀法國貴族開始失去往昔的社會地位，但他們?nèi)员３种B(yǎng)、精神及自我的優(yōu)越感。巴黎街頭出現(xiàn)那么一批人，他們出身高貴，教育良好，富有才華，常常置身于人群，漫無目的的閑逛，從瞥見的日常為對象，就像吟詩作畫的“浪蕩子”。波德萊爾將其稱為“浪蕩子（Le Dandy）”，這一詞“包含著這個世界的道德機制所具有的性格精髓和微妙智力”，“浪蕩子”對固有的權利模式感到厭倦，渴望用全部的激情去觀察、體驗生活。從此層面上，勞特累克的形象同樣具備了波德萊爾所言的“浪蕩子”屬性。

但是勞特累克并不僅限于此。與同時期的藝術家對比，勞特累克雖然也是以現(xiàn)實生活為描繪對象，但他并不把焦點聚焦于都市中那些隨心所欲、悠然自適的社交生活。勞特累克充滿著一種明顯的矛盾，在他那里我們看到了兩種對立的需求，就像波德萊爾所言的每個人身上的兩種需求，一種趨向上帝，一種向往撒旦，“對上帝的祈求或是對靈性的祈求是向上的愿望，對撒旦的祈求或是對獸行的祈求是墮落的快樂。”

世紀末的頹廢——“享樂與虛無”

勞特累克出生的時代，正逢法國乃至歐洲藝術變革的歷史階段。藝術家的創(chuàng)作從重視造型、嚴謹?shù)墓诺渲髁x審美轉(zhuǎn)向了自我情感的抒發(fā)階段。這時期，工業(yè)革命的發(fā)展導致社會進步了轉(zhuǎn)型期，許多手工業(yè)被機器所取代，經(jīng)濟、科技的飛速發(fā)展和大眾觀念的急速轉(zhuǎn)變使得社會步入了一種世紀末的焦慮、恐慌情境。虛無與沒落籠罩了法國社會，大眾寄托于空幻的精神世紀，巴黎的娛樂業(yè)大量興起，“動蕩與壓迫摧毀了人們對于美好生活的向往，制度與世俗的沖突更挑戰(zhàn)了人們內(nèi)心的情緒底線。一時間，無處傾訴的痛楚在藝術中得到安慰?！?/P>

從勞特累克自身經(jīng)歷來看，其早年跟隨過畫家普蘭斯托（Princeteau）學畫，他擅長畫馬，捕捉那些在運動瞬間的馬的姿勢，展現(xiàn)了精湛的繪畫天賦，此后他也嘗試過一段時間的古典主義題材的創(chuàng)作。因為身材的緣故，勞特累克受到來自朋友和部分親人的異樣眼光甚至嘲諷，對內(nèi)心自我情緒的迫切紓解，促使勞特累克不斷尋求一種更加直接、更加激烈、更加純粹的藝術方式去傾訴這種原始需求。

19世紀的蒙馬特，浪漫、頹廢、享樂，各色娛樂業(yè)風生水起，風流場所彌漫著情欲的味道，紅磨坊的舞女，紙醉金迷的夜色……時運不濟的藝術家和落魄流浪者在此扎根，其中不乏許多在當代享有盛名的藝術大師，如梵高、高更、塞尚、米羅等。勞特累克在這里尋找到了屬于自己心靈上的片刻安寧，熱鬧喧嘩的室內(nèi)環(huán)境使其充滿了安全感，他喜歡將自己隱藏在燈紅酒綠的影子下，以第三視角去觀察、描繪對象，他還會將自己變裝成武士、小丑，或是穿著康康舞的服裝。在這里，他迎來了自己藝術創(chuàng)作生涯中最多產(chǎn)的時期。愛德蒙?德?龔古爾曾說：“這個侏儒將自身的缺陷投射到他的作品當中，并達到了其藝術的巔峰?！弊源?，繪畫成為他尋求心靈慰藉的一道途徑。

丑惡中的美感——“情欲與女人”

勞特雷克往往以人物尤其是女人作為其繪畫創(chuàng)作的主體對象。他用敏銳的畫筆捕捉那些在下層生活圈里活得卑微又用力的女性，妓院、酒吧、歌舞場等，勞特累克對這些場合里的妓女和舞女的描繪使其聲名鵲起，但也被貼上了“低俗”、“不雅”的標簽。勞特累克的父親認為他令家族名譽蒙羞，禁止他在畫作上簽上勞特累克家族的名字，指責其作品“只是黃色的劣作，是在妓院和舞廳放縱、沉溺于玩樂的借口”，這些抗議的聲音讓勞特累克顯得更為孤獨。

我們可看到，勞特累克并不塑造那些令人愉悅的美感給予觀者高雅享受，也不一昧追求大膽裸露的畫面給人以感官刺激，他有意識的避開了一切傳統(tǒng)意義上的美，即便描繪對象是風姿卓越的女演員：《坐著的小丑——査尤可小姐》、《紅磨坊的査尤可》中的女演員穿著夸張又滑稽的演出服，査尤可儀態(tài)粗俗隨意，體態(tài)發(fā)福臃腫，看似漫不經(jīng)心的態(tài)度卻帶著小丑演員強顏歡笑的無奈心酸；作品《拉?古呂走進紅磨坊》里，紅磨坊中的舞會女王在旁人陪同下?lián)u曳進入，表情傲慢不屑；《在紅磨坊》近景右邊的舞女擁有黃色的頭發(fā)，鮮紅的唇，以及藝術家有意為之涂上的那抹駭人的綠。勞特累克畫中的各種女子姿態(tài)各異，憂郁、放蕩、滑稽、心酸、凄涼、張揚……他利用變形夸張的手法將這些形象進行“丑化”處理，以至于歌星吉貝兒曾寫信央求“請千萬拜托不要把我畫得那樣丑陋”。

勞特累克認為，“丑陋總是有它美麗的一面，發(fā)現(xiàn)別人沒有注意到的地方是令人激動的?！?986年勞特累克將他一系列的石版畫創(chuàng)作集結(jié)成冊，取名《她們》，畫冊內(nèi)容為那些風塵女子的日常生活，包括10幅彩色畫、卷首和封面。在卷首，勞特累克描繪了一個女性的背影，她正在梳頭發(fā)。為了暗示她的職業(yè)，在近景處畫了一頂男士的帽子。這一細節(jié)足以點名風塵女子們的世界，但又不會淪為庸俗的色情藝術。有人將勞特累克描繪舞女的興趣完全歸因于他對社會底層人士的關心與同情，然而，我們需要注意的是勞特累克這種復雜情感里包含了同情，也包含了自我憐憫。那些壓在生活最底層的哀怨，那些為生活、為尊嚴所承受的麻木，那些看似破罐子破摔的心態(tài)，就像勞特累克心靈的一面鏡子，映射了藝術家難以言喻的心境——

“他在畫她們，也是在畫他自己”。

文/林佳斌
圖/北京畫院美術館提供