自“雕塑”一詞引入中國以來，源自西方的雕塑語言也開始不斷地對中國本土雕塑進行沖撞，并呈現(xiàn)出多元化的面貌。2018年8月23日，來自學院一派的老中青三代藝術(shù)家的藝術(shù)作品齊聚松美術(shù)館，為我們開啟了一場“感同身受”的中國當代雕塑大展。展覽由中央美術(shù)學院教授副教授劉禮賓策劃，他根據(jù)八位藝術(shù)家的作品特點，梳理出“體覺”與“色醒”兩條思路對策展主題做出闡釋，同時也為我們管窺自80年代以來的中國當代雕塑語言提供了一次契機。

“感同身受”的慣常解釋是在你、我感知的相通性的角度展開，同時是一個表達感激之情的成語。在策展人看來，對“感同身受”這個成語的拓展闡釋，即在“你”、“我”之外引入藝術(shù)作品，一方面意在揭開藝術(shù)家身體與作品材質(zhì)之間關(guān)系的特殊性（體覺）；另一方面意在凸顯藝術(shù)家在作品表面的細致處理所帶來的特殊觀感乃至觸感（色醒）。同時，通過對這兩點的強調(diào)以期望喚醒作品的和觀眾的共鳴關(guān)系。

隋建國對所受教育帶來的視覺習慣進行排斥，以“盲人”的狀態(tài)激活身體在場，而這個身體聚集著他過往六十多年的“記憶”，這里面既有規(guī)訓，又有專業(yè)教育的印記，還有各種經(jīng)歷的留存。此次展出的《雙子座》作品，是他在拳擊雕塑泥狀態(tài)下所獲的印記。拳擊手套的使用，使他根本無法像以往一樣用手進行傳統(tǒng)意義的塑造，但是卻喚醒了雕塑泥的自身語言和以往不被人所知另一種“物性”。梁碩作品《什么東西》系列作品可以視為他對“塑”的警醒和反思。拉動雕塑泥所形成的負空間被賦予實體，“非形”的過程也是雕塑泥本身特征彰顯的過程。耿雪的《米開朗基羅的情詩》把雕塑家在工作室的泥塑作品過程進行了記錄。這些藝術(shù)家的作品都借助“身體”，破掉了以往“風格”所賦予的外皮和類型，蛻變?yōu)樾碌恼鎸崳瑫r，賦予我們新的認知和感受。均屬于“體覺”一類。“去直接感受色相給予的直觀體驗，會比試圖理解它更合適。明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感?！惫糯袼苡兄牧晳T，但流傳到今天，其早年絢麗色彩早已不存。策展人認為，著色可以描畫時代痕跡，激活人們對特定時代的色彩記憶；可以是一種瞪視現(xiàn)實的態(tài)度，將“人”的細節(jié)暴露無遺；可以是一種消除形體重量感的方法，使雕塑作品向上漂浮；還可以是一種解構(gòu)的態(tài)度，由此展現(xiàn)看似真實、其實充滿荒謬與誤解的現(xiàn)實。向京和姜杰的著色作品用色大膽，個性鮮明，僅從作品塑造的外在形態(tài)和直觀的色彩就給了我們不一樣的體驗。

從雕塑語言的角度來看，民國時期始，中國雕塑開始對西方寫實雕像比例、透視、結(jié)構(gòu)等一系列繪畫技法的學習。新中國成立后，中蘇關(guān)系交好，中國雕塑界又開始了開始學習社會主義老大哥蘇聯(lián)的一套方法論，并且不自覺的應(yīng)用于當時國家建設(shè)的需要。這一時期，雕塑的基礎(chǔ)教學被建構(gòu)起來，并涌現(xiàn)了以滑田友、劉開渠、李金發(fā)等為代表的一批寫實主義雕塑家，但表現(xiàn)題材受到限制。改革開放后，一方面由于文藝環(huán)境的放松，一方面得益于國外雕塑成果的引進，具象寫實不再作為唯一的語言，現(xiàn)代主義的抽象、變形等藝術(shù)語言開始運用到雕塑領(lǐng)域并豐富了雕塑的語言表達。1977年國內(nèi)各美術(shù)院?；謴驼猩?，一批來自學院的青年學生開始了對雕塑語言的探索與學習，并持續(xù)至今。此次參展藝術(shù)家均出自學院一派，此次展覽可以說是他們多年來對雕塑語言探索的成果展示。

在幾次具有重大歷史意義的雕塑展我們可以清晰的看到雕塑語言的變化。1992年在中國美術(shù)學院舉辦的第一屆青年雕塑家邀請展，58名雕塑家的作品面貌各異呈現(xiàn)出豐富的雕塑語言。隋建國的作品《結(jié)構(gòu)》、展望的作品《坐著的女孩》、姜杰的作品《同學》都在參展之列，現(xiàn)在他們儼然已是當代雕塑界的中堅力量。1994年，隋建國、傅中望、展望、張永見、姜杰五人在中央美術(shù)學院畫廊舉辦“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”。如果說1992年的雕塑群展是當代雕塑的一次集體亮相，那么1992年的五人展則是一次雕塑家個性精神的表達?？梢哉f，1994年的雕塑五人展在作品的表現(xiàn)形式上的裝置性、觀念性、雕塑性語言的共存，真正標志著中國雕塑融入到了當代藝術(shù)文化情境之中，也為未來中國當代雕塑指了一條方向。

中國雕塑進入當代藝術(shù)文化語境中，有個性特色的藝術(shù)語言固然可貴，但是其晦澀的語言如何才能為大眾接受呢？這也是90年代末國內(nèi)理論界呼吁的雕塑公共性的表達。這時候，中國當代雕塑開始從偏重個性化的表達轉(zhuǎn)向?qū)Φ袼鼙倔w語言的回歸，對雕塑體積、肌理、質(zhì)感等語言的回歸。因之雕塑語言的從90年代初期以來發(fā)生了多次轉(zhuǎn)向，在此次“感同身受”展覽中我們察覺到這些轉(zhuǎn)向。

此次展出的作品老藝術(shù)家田世信的作品和王偉的作品屬傳統(tǒng)一派，但是他們的雕塑語言在寫實的基礎(chǔ)上又結(jié)合了自己的浪漫想象，功底扎實。熱愛中國畫的田世信將清代《晚笑堂畫傳》中的線條感融合到了雕塑之中，靠自己對古代人物性格的揣摩和想象，創(chuàng)作出了極具故事性和場景感的中國古代人物像系列。他此次展出的作品《老子》結(jié)合典故《剛?cè)嶂馈?，將古人辯證看待事物的態(tài)度刻畫得入木三分。王偉展出了一件表現(xiàn)懷孕母馬的作品。王偉曾親身前往馬場觀察母馬懷孕的形態(tài)，但是觀察之后因為孕馬形態(tài)不“好看”，轉(zhuǎn)而憑自己對結(jié)構(gòu)的理解創(chuàng)作出了自己心中的孕馬形象。

向京的作品《行嗔》真實的塑造了一條騰起作攻擊狀的蛇形，它張開血盆大口隨時可以都可以吞食自己瞄準的食物。觀者身體一個激靈，晃晃頭，再定睛冷靜一觀察，發(fā)現(xiàn)這不過是一件室內(nèi)的藝術(shù)作品而已，蛇的血盆大口還裝著人類的牙齒。展望此次展出的作品《假山石116#》，用不銹鋼塑成的假山石可以折射成像，蘊含了中國畫論“筆筆相生”方法的作用。向京、展望的作品既與傳統(tǒng)雕塑有著微妙的關(guān)系，又存在著明顯的斷裂，可以說是雕塑中處于傳統(tǒng)與裝置的中間一派。

姜杰的作品《向前進 向前進》是一個由1000余雙舊芭蕾舞鞋組成的巨大圓錐體。裝置中循環(huán)播放著芭蕾舞中舞鞋敲擊地面的噠噠聲，暗藏著青春回憶的思緒。作為和圣柳下惠的傳人，展望承擔了為山東故里重塑“圣像”的工作，從2008年起，他用二十余天砸毀了85座泥塑圣像。每砸毀一尊，即供上新的一尊，直到供上第86尊圣像。他將僅存的第86座圣像與先前85尊圣像的殘骸一起放置與“和圣祠”，在談及《第86尊圣像》時展望直言：“希望這個雕像不僅是祖先圣像，還是一件觀念性雕塑。當它被安置在祠堂后，家鄉(xiāng)的人在祭拜的同時也進入一個觀念的思考程序，后代的人一定會問：坐像下面的泥塊廢墟是什么？為什么都被砸了？為什么第86尊還沒被砸？”可以說姜杰和展望的這兩件作品都是觀念性極強的裝置雕塑作品。

有觀點認為，裝置藝術(shù)摧毀了雕塑，但是展覽“感同身受”這批作品中，我們可以看到產(chǎn)生于85新潮運動下的“雕塑裝置化”傾向，并沒有將中國雕塑引向純形式主義的怪圈，而是促進了中國傳統(tǒng)雕塑向當代雕塑的轉(zhuǎn)型。策展人劉禮賓作為此次參展藝術(shù)家的同事或校友，他親歷了展望、姜杰、隋建國近幾年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，他一直在思考，“同為上世紀90年代賦予雕塑創(chuàng)作以‘當代’特征的三位藝術(shù)家，為何幾乎同時出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)向？并且在“轉(zhuǎn)向”之中，三人的創(chuàng)作都隱含了對“材料和身體關(guān)系”的更新認識？”他繼而對這一問題進行拓展思考，他發(fā)現(xiàn)青年藝術(shù)家梁碩的作品《女媧創(chuàng)業(yè)園》，耿雪的作品《米開朗基羅的情詩》也有著對這一問題的探索，于是形成了此次策展的思路。

孫振華在《雕塑：從1994到2012》一文中認為，1994年的雕塑五人展與湖北美術(shù)館主辦的“雕塑2012”形成了一種對話、呼應(yīng)和延續(xù)的關(guān)系，將兩個展覽并置我們從中發(fā)現(xiàn)了一條歷史的脈絡(luò)，這兩個展覽的存在為中國當代雕塑在過去和當下架起了一座藝術(shù)史的橋梁。而筆者認為此次“感同身受”雕塑展則是這座藝術(shù)史橋梁上所見“風景”的一次展現(xiàn)。

文/楊鐘慧
圖/主辦方提供