2018年6月15日——2018年11月15日，武漢合美術(shù)館第九個當(dāng)代藝術(shù)家的個案研究展，帶來了當(dāng)代水墨的標(biāo)桿藝術(shù)家——劉慶和的最新作品展。此次展覽由合美術(shù)館執(zhí)行館長魯虹擔(dān)任策展人，跨越合美術(shù)館三個展廳，共展出藝術(shù)家劉慶和約百余幅作品。展覽分為四個主題單元：“粉墨”、“紅墻”、“灰%”和“白話”，除了“白話”部分是2014年舊作外，其余單元都是劉慶和于2017年到2018年創(chuàng)作的最新作品，其中不乏多幅水墨巨作。除了繪畫作品的展出外，還展示了部分劉慶和作品的手稿及創(chuàng)作文獻(xiàn)。

具有沉浸式劇場感的繪畫裝置“粉墨”是此次展覽的重頭戲，劉慶和又一次穩(wěn)健地展現(xiàn)了自己極強的空間調(diào)度和情感敘事能力。1號展廳被精心營造成一個“粉墨”舞臺，四面灰墻上“懸置”著二十幾件作品，圍合成一個昏暗的空間，在燈光的襯托下氣氛更加曖昧不明。這些“懸置”的人物和布景都非現(xiàn)成品制作，而是藝術(shù)家用水墨繪制出來的，男人、女人、老人、孩童、帷幔、門窗、隕石、青蟲等圖像被剪切粘貼，懸掛上墻，纏繞的鐵絲在物象周圍牽引勾連。

不少觀眾進(jìn)入這個展廳都會感到不安與警覺，很難說清楚到底觀眾和這個空間競相上場的人物到底處在一種什么樣的關(guān)系中：觀察與被觀察，窺視與被窺視，錯亂交織在一起。這樣的展陳嘗試帶給人新鮮、復(fù)雜的體驗，正如范迪安院長評價“在整個中國當(dāng)代水墨的探索中，這是一個嶄新的案例和嶄新的方式，也讓人感到振奮，感受到水墨語言的視覺沖擊力?！?/P>

1號展廳副廳的作品“紅墻”系列則是藝術(shù)家對于當(dāng)下社會里人們的精神狀態(tài)的思考，“大床”、“灼日”，抑或是“紅墻”都仿佛在言說一種內(nèi)心與外部世界的阻隔；2 號展廳“灰%”的作品是藝術(shù)家劉慶和兩年來最新的大畫，作品籠罩在一片灰色調(diào)之中，畫面中的界限混沌不清，呈現(xiàn)出一種對于水墨本色的回歸；3號展廳的“白話”系列作品多為小幅，幾乎以編年體的方式在描繪個體在社會背景下的成長軌跡，編織記憶的碎片，拼接意識的地圖。連環(huán)畫類型的小幅畫作，藝術(shù)家擅長的巨幅大畫，偏立體的綜合繪畫裝置，四個空間的組畫構(gòu)成一種抑揚頓挫的節(jié)奏感。

同塵：一種處世態(tài)度與入世之法

“同塵”一詞取意老子《道德經(jīng)》：““挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，是謂玄同?！币鉃椴宦朵h芒，消解紛爭，涵蓄光耀，混同塵世，以達(dá)到微妙深奧的同一。繼而有后世《晉書》曰：和光同塵，與時舒卷。它指向一種平和的處世之道：化作塵埃，順應(yīng)時勢。這一展題向觀眾提示出一種人過中年的宿命論意味：雖人生如戲，各路扮相，但最終會塵歸塵，土歸土，將步入混沌與靜止。

縱觀劉慶和近年的創(chuàng)作，從2010年“浮現(xiàn)”到2013年“向陽花”再到2014年“白話”，及至2018年的“同塵”，我們能比較清晰地觸摸到一條劉慶和的藝術(shù)脈絡(luò)。而他的創(chuàng)作心態(tài)，隨著年齡的增長也在悄然變化。和年輕時候的篤定和鮮明相反，他坦言現(xiàn)在是“在不確定中找到一種方向感”。他反復(fù)提到自己的猶豫和遲疑，生命內(nèi)部“不可抗拒”的本質(zhì)，使得他不得不“服軟”，不得不慢下來。

“在‘同塵’的路上，偶或拾到驚喜，創(chuàng)造就孕育在日常的工作中?！边@句箴言一般的感悟被置于巨幅的展板，懸掛在展廳入口上空，這個在幾年前還在不斷回望過去的藝術(shù)家，終于在不可逆的人生體驗中感到“序幕拉開也終將落幕”，再多粉飾和輝煌終將變成沉默的灰色，化為虛無。從持續(xù)了多年的焦慮狀態(tài)逐步進(jìn)入到某種平緩，劉慶和不否認(rèn)有年齡段的因素。這種慢慢咀嚼的過程竟然能積攢出意想不到的力量，產(chǎn)生新的思路和主題，這印證了個人存在方式、思維方式的演進(jìn)一定會導(dǎo)致創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變。此時，擅長“敘述”的劉慶和像一個講故事的能手，娓娓道來其思想和情感的曲折，一幕吊詭，一幕冷靜，一幕深情。

打破慣性，有無必要以新鮮覆蓋熟悉？

在人們的認(rèn)知里，劉慶和的藝術(shù)實踐一直圍繞著水墨語言的探索，雖然在過往展覽中他一貫期望制造出一些不一樣的空間體驗，但始終沒有離開水墨本體語言的研究。因而，他很容易便給人造成一種不斷在依賴經(jīng)驗畫畫的印象，即便編排出一些變化，仍屬于是同質(zhì)經(jīng)驗內(nèi)部的調(diào)整，而非徹底的系統(tǒng)變革。

大概繪畫的限度問題也會讓藝術(shù)家陷入思考，因而他的內(nèi)心常常處在一種自我審視的狀態(tài)——這或許是他糾結(jié)和壓力的來源之一。他試圖打破一直以來的慣性，但很快發(fā)現(xiàn)“出格”的嘗試與畫畫本身帶來的快感并沒有太大的區(qū)別，當(dāng)他意識到這點，便果斷決定切割掉那些無法貼合內(nèi)心需求的所謂新鮮。然而，他又回到另一種糾結(jié)和遲疑中——“究竟有沒有必要以所謂新的內(nèi)容覆蓋曾經(jīng)熟悉的經(jīng)驗？”這成了新的疑問。

很長一段時間，劉慶和的藝術(shù)實踐處在一種碎片化的狀態(tài)，難以真正切入某個主題，一如生活的破碎與散亂。漸漸的，這些碎片融合了幾個面向的感受，逐步被捏合為一個整體。他突然發(fā)現(xiàn)，猶豫和遲疑，并沒有讓他失去繪畫的敏感和創(chuàng)造力。而無懼日常的瑣碎，經(jīng)驗和思考會緩慢地生長、變化，最終歸之為所謂的“玄同”。這個過程正暗合了“同塵”的步調(diào)。

對當(dāng)下生活的感受力，是藝術(shù)最重要的東西

如果要梳理劉慶和藝術(shù)生涯的重要節(jié)點，蘇州本色美術(shù)館的“浮現(xiàn)”計劃不得不被重提。這個展覽一方面反映了他內(nèi)心深處對繪畫“當(dāng)代性”的焦慮，另一方面又促使他重新回歸傳統(tǒng)，回歸寫生，回歸繪畫。這樣的“矯枉過正”，來自蘇州充滿“當(dāng)代感”樣式的方案完美實現(xiàn)后，突然其來的巨大空虛和厭倦。劉慶和真正開始知道自己適合什么，想要什么，正如他的笑談——“還是適合關(guān)起門來自己矯情?！?/P>

作為一個水墨藝術(shù)家，傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，繪畫在當(dāng)代藝術(shù)的位置、意義，不可避免地會去讓藝術(shù)家們陷入苦思。劉慶和從90年代開始便逐漸找到他的語言“當(dāng)代性”，這是其繪畫的最大特點——與時代現(xiàn)實、與當(dāng)代文化的密切關(guān)聯(lián)。用皮道堅先生的話來說：用水墨語言表達(dá)了“存在的形狀”。他保持著一種評論家所描述的“與現(xiàn)實若即若離”的狀態(tài)，即讓人從畫中真實感受到當(dāng)代社會下人的處境，又在藝術(shù)表現(xiàn)上做出“陌生感”處理，以達(dá)到一種生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活的自然狀態(tài)。

他始終持有一個不退讓的觀念：如果蔑視自己的生活感受，就跟蔑視自己的生命一樣，對當(dāng)下生活的感受力，是藝術(shù)最重要的東西。從對時代的敏感，到對過去的回望，再到萬物“同塵”的體悟，劉慶和緩慢走上他的溫暖歸途：回到內(nèi)心最深的自我當(dāng)中。

文/朱莉
圖/合美術(shù)館